Franz STRAUSS

Franz Strauss, une vie de héros

 

Par William MELTON
Traduction Matthieu ARNAUD

Extrait de La Revue du Cor niste n°106, 107 et 108

 

« Mû par un profond désir, je compose actuellement un grand poème symphonique intitulé Une Vie de Héros […] en Mi bémol majeur avec plein de cors qui sont naturellement l’étalon pour l’héroïsme »

Richard Strauss, lettre datée du 23 juillet 1898

 

Il y a 117 ans, Richard Strauss achève Ein Heldenleben. Sa conviction que le cor est « l’étalon pour l’héroïsme » lui est en réalité inspirée par une personne souvent présentée comme un paradoxe : un artiste de génie logé dans le corps d’un homme haineux et mesquin.

D’autres interprètes d’exception comme Giovanni Punto ou Denis Brain sont présents dans la dernière édition complète du Nouveau Dictionnaire Grove de la Musique et des Musiciens, mais une biographie de ce corniste manque. Et s’il est risqué de laisser ses adversaires écrire son épitaphe, c’est pourtant précisément ce qui s’est produit dans le cas de Franz Joseph Strauss.

Il naît le 26 février 1822 à Parkstein dans la région d’Oberpfalz en Bavière, à peu près à 200 km au nord de Munich, au nord-est de Nuremberg, au sud-est de Bayreuth, et à l’ouest de la frontière de Bohème1. Dès le départ, sa vie est très dure : quand il a cinq ans, son père - le soldat Johan Urban Strauss - les abandonne, devient policier et fonde une nouvelle famille, engendrant sept autres enfants. Franz et sa plus jeune sœur Friederike Antonie sont élevés par leur mère Maria Anna Kuningunda-Walter et ses trois frères.

Parkstein, village millénaire, blotti autour du cône volcanique surmonté d’un château

L’oncle Georg Walter enseigne à Franz le violon, la guitare, la clarinette et tous les instruments de la famille des cuivres que le gamin joue bientôt pour des bals, des fêtes et des mariages. Georg est « en particulier un corniste magistral, donc un mentor qui changera l’existence de son neveu Franz »2.

La voix du garçon est de telle qualité qu’il remplace au pied levé à la toute dernière minute le soliste d’un concert à Regensburg. Apprenti auprès de son oncle exigeant Franz Joseph Michael, le respecté veilleur et professeur de musique de Nabburg, Franz doit dès le tendre âge de neuf ans enseigner la musique.

Il apprend vite, et est puni dans le cas contraire. « Il n’est pas beaucoup de sièges dans la loge du chœur où je n’aie eu les oreilles claquées. J’ai versé beaucoup de larmes là-haut » se souviendra plus tard Strauss3.

« CETTE ÉDUCATION À LA DURE LE TRANSFORME EN
UN MUSICIEN POPULAIRE TOUCHÉ PAR LA GRÂCE DE DIEU. »

Avec l’orchestre local, il marche des kilomètres pour jouer dans les villes voisines jusque très tard, dort peu et mal sur des bancs à l’extérieur, et rentre à la maison au matin. Il passe d’autres nuits en pleine ville, à faire des rondes et sonner les heures.

Par manque de moyens, son éducation générale est assez peu reluisante ; le prêtre de la paroisse lui passe des textes en latin (contre la volonté de son oncle) qu’il étudie lors de ses séjours dans la tour. « Progressivement, cette éducation à la dure le transforme en un musicien populaire touché par la grâce de Dieu » 4.

Le jeune virtuose
(Archives Richard Strauss, résidence de Garmisch)

Lorsque Strauss a quinze ans, deux de ses oncles rejoignent l’Orchestre de Chambre du Duc Maximilian, père de la future impératrice Elizabeth d’Autriche. Le Duc est un passionné d’art populaire bavarois, ainsi qu’un cithariste amateur talentueux. Franz est engagé comme guitariste, voyage avec ses oncles dans un trio de musique populaire jusqu’en Suisse et publie ses premières compositions.

Bien que très doué pour la guitare (l’ouverture de Guillaume Tell de Rossini pour duo de guitares est une de ses pièces préférées)5 son protecteur, auteur de la collection Posthornklänge für das chromatische Horn6, l’encourage vivement à jouer du cor.

En 1847, alors âgé de 25 ans, Strauss intègre l’Orchestre Royal de la Cour de Munich en tant que corniste. Il y restera quarante-deux ans, sous les règnes de Louis I, Maximilian II, Louis II et le Prince Régent Léopold de Bavière. Après un an d’apprentissage sans salaire, Louis I dans ce qui est probablement son dernier acte avant son abdication, lui accorde un traitement « pour l’excellence de ses services ; peut-être le meilleur des cornistes royaux »7.

« SI CE VIRTUOSE QUITTE L’ORCHESTRE, IL SERA IRREMPLAÇABLE. »

Une année passe et Strauss est nommé Hofmusiker (Musicien de la Cour), avec un salaire de 100 florins par an8. Il attend alors trois ans avant d’informer la direction qu’il est courtisé par Mannheim, qui lui offre 800 florins. Le directeur, le Comte Von Pocci, est hors de lui :

« Je vous supplie d’essayer pourtant encore une fois de convaincre Sa Majesté d’approuver ma demande du sept de ce mois à propos de son augmentation de salaire. […] Si ce virtuose quitte l’orchestre, il sera irremplaçable. »9. Une semaine plus tard, le salaire de Strauss est élevé à 500 florins.

 

Aquarelle de Franz Strauss par Joseph Resch, septembre 1845
(Archives Richard Strauss, résidence de Garmisch)

La pauvreté est désormais derrière lui. « Au cours de sa vie, Franz Strauss incarne la tendance de plus en plus répandue au XIXe siècle à la mobilité sociale : son ascension depuis la plus basse jusqu’à la classe moyenne supérieure. »10 En 1851, financièrement à l’abri, Strauss épouse Marie Seiff, la fille du directeur de l’orchestre du régiment. Mais sa malchance refait surface.

« ET JE CRAINS QUE MES FORCES… NE ME QUITTENT TOTALEMENT. »

Leur premier fils meurt de la tuberculose à dix mois. En 1854 le choléra emporte sa femme et sa fille, et le laisse veuf à l’âge de trente-deux ans. Il écrit alors à ses employeurs « La peine que je ressens face à cette perte est indescriptible. Ma santé est sévèrement affectée par ce terrible coup, et je crains que mes forces, qui avaient déjà besoin de repos, ne me quittent totalement »11.

Pendant un moment il joue de l’alto à l’orchestre (y compris pour la première locale de Tannhäuser en 1855) alors que la direction caresse l’espoir que sa santé et sa confiance en lui-même s’améliorant, leur talentueux troisième cor leur revienne.

Ce qui se produisit: deux ans plus tard, il joue du cor à l’occasion d’une soirée dans la villa de style italien de la riche famille Pschorr. Joseph Pschorr, qui a épousé Thérèse Hacker en 1793 (et acheté la brasserie de son père), a construit un complexe industriel considérable, et à partir de 1820 a commencé à commercialiser de la bière sous son propre nom12. A la mort de Joseph en 1841 son fils aîné Georg prend la tête de la société. Après 1864, c’est désormais le fils de ce dernier, également prénommé Georg, qui supervise l’impressionnante expansion : ses produits s’exportent bientôt pour être consommés au Caire, à New York, Rio de Janeiro et Hong Kong.

La famille Pschorr contribue au prestige de la Bavière : elle compte des poètes, des peintres, des architectes, un éditeur musical, et même un amiral dans ses rangs. Cette soirée-là, Franz Strauss rencontre pour la première fois sa future épouse Joséphine13, l’une des cinq filles de Georg père. Mais il s’abstient; ses revenus dérisoires de 42 florins par mois l’empêchent dans l’immédiat de demander sa main.

LES PSCHORR SONT IMPRESSIONNÉS PAR SA TÉNACITÉ.

A observer sept ans durant Franz tourner autour de leur fille, les Pschorr sont impressionnés par sa ténacité. Le corniste épouse l’héritière et ils emménagent dans un petit appartement au quatrième étage au-dessus de la brasserie familiale, au n°4 Altheimer Eck. Après un interlude dans un domicile plus vaste de Sonnenstrasse, ils reviennent dans un appartement spacieux situé en face de l’immeuble Pschorr. Franz y vivra jusqu’à la fin de son existence.

Malgré la dot que Joséphine apporte au mariage, ils ne vivent pas dans le luxe. Les repas sont simples : généralement soupe de pommes de terre et boulettes aux champignons. Lorsqu’ils reçoivent des invités ils n’ont pas à payer la bière, mais doivent commander la nourriture dans un restaurant du coin à leurs frais (une vieille tradition Pschorr). Leur seule fantaisie est le gigantesque piano Blüthner dans leur plus grande pièce, acquis avec l’argent hérité de la grand-mère Elisabeth Pschorr.

La fenêtre de la façade principale donne sur la très animée Neuhauser Strasse, en face de l’ancienne Académie des Arts et des Sciences. La gare centrale se trouve d’un côté, la place du vieux marché, la mairie et le commissariat de police de l’autre.

La pièce où Franz travaille, son saint des saints, donne sur la calme cour intérieure. Là, il prépare les solos difficiles plusieurs semaines à l’avance. Et le jour du concert, il se tient à l’écart; en réalité, il souffre des nerfs.

Sa femme est également une constante source d’inquiétude. Sa santé mentale est fragile - elle est généralement si excitée de retour du théâtre ou des concerts qu’elle reste éveillée toute la nuit - et elle sera une habituée des cliniques pour le restant de sa vie. Franz a également ses faiblesses : un asthme chronique rend nécessaire des vacances dans les Alpes autrichiennes pour y trouver de l’air pur.

Son jeu, lui, est en tout point remarquable. La musique de chambre de Mozart, de Beethoven (Franz Strauss est « irrésistible […] dans les mélodies aigues du Sextuor pour deux cors »14) et de Schubert restera l’une des grandes passions de sa vie. Il met également son art au service de pièces modernes choisies, telles la « très intéressante nouveauté, le Trio opus 40 en Mi bémol pour piano, violon et cor de Brahms, que Monsieur Strauss joue avec son assurance célèbre et son très beau son. »15.

« COMME SI L’INTERPRÈTE PARLAIT DIRECTEMENT
DES SENTIMENTS QUI L’ENVAHISSENT À TEL POINT
QUE TOUS LES AUTRES FONT SILENCE. »

A l’orchestre, les symphonies de Beethoven sont une de ses spécialités : « La force pure avec laquelle il menait les trois cors à l’unisson (sic) dans le thème principal du final de la Troisième Symphonie frisait le miracle. Il dominait le tumulte croissant de tout l’orchestre avec les trompettes ; l’impérieux rugissement métallique des cors empreint de noblesse et de pathos.

Et puis il y avait le grand solo du troisième mouvement de la Neuvième, la gamme d’Ut bémol majeur. Sans recourir à l’ajout de liaisons il chantait en un large portamento qui donnait au passage sa seule signification artistique possible : comme si l’interprète parlait directement des sentiments qui l’envahissent à tel point que tous les autres font silence»16

Quand en 1855 Anton Bruckner vient à Munich pour la première exécution de sa Septième symphonie en Allemagne du Sud, son compagnon note : « Vers onze heures, nous quittâmes la maison pour assister à la première répétition de l’orchestre à l’Odéon. De cette répétition je me souviens entre autres choses que le meilleur instrumentiste à vent était le père de Richard Strauss. »17

« CETTE LEÇON DE COULEUR, D’ARTICULATION ET DE PHRASÉ. »

Franz est alors inégalé dans les passages délicats de Cosi fan tutte, et « celui qui l’a entendu donner sur son instrument son interprétation douce et rêveuse du Nocturne du Songe d’une Nuit d’Eté restera marqué par cette leçon de couleur, d’articulation et de phrasé »18.

Un autre contemporain insiste: « une cantilène jouée par Strauss est l’un des plus grands plaisirs artistiques de l’existence. »19 Jusqu’au milieu de la cinquantaine, il est souvent soliste dans les concertos de Mozart et ceux qu’il compose lui-même; selon les mots d’un critique, il est simplement « le plus célèbre corniste allemand ».20

Au sommet de sa carrière
(Archives Richard Strauss, résidence de Garmisch)

Strauss est tout autant respecté pour sa personnalité que pour son talent artistique. Son collègue August Tombo lui demande d’être son témoin de mariage, et il devient le parrain de deux jeunes cousins Pschorr. Ludwig Thuille, un orphelin autrichien accueilli chez lui lorsqu’il arrive d’Innsbruck pour étudier à Munich, appelle Strauss « Papa »21.

Strauss donne sans contrepartie des leçons particulières aux étudiants méritant, et offre ses talents à des ensembles amateurs tels que le chœur d’hommes « Liederkranz ». Il en vient naturellement à diriger : la famille et les amis dans l’orchestre « Harbini » (du bavarois « Nie harb », jamais discordant), puis l’orchestre amateur « Wilde Gung’l » à partir d’octobre 1875 jusqu’à fin septembre 1896.

Cet ensemble est inspiré par le compositeur et chef d’orchestre autrichien Joseph Gung’l, qui dirige un orchestre itinérant jouant de la musique légère comme celle du clan Strauss de Vienne. En 1864, trente munichois - docteurs, avocats et fonctionnaires - forment un orchestre amateur, et lui donnent le nom de Gung’l, celui-ci arrivant dans leur ville cette année-là (l’adjectif « wild » - sauvage - est ajouté car le fondateur avait le sentiment que Gung’l, alors âgé de cinquante-cinq ans était devenu trop insipide).

Bien qu’il en soit le premier musicien professionnel, Franz refuse toute rétribution. Il parvient à augmenter considérablement le répertoire de musique de danse de l’ensemble d’œuvres classiques et romantiques (ouvertures et symphonies de Mozart, Haydn, Beethoven, Schubert, Weber, Mendelssohn, et quelques autres) ; et il en vient à diriger cet orchestre le violon à la main.

L’apport de ce répertoire de qualité est hautement apprécié et Strauss, à l’issue de sa première saison, est nommé membre honoraire de l’orchestre. Plus tard, le buste de Franz Strauss réalisé par Theodore von Posen ornera longtemps le salon de répétition du Gung’l.

STRAUSS EST LOUÉ COMME LE CHEF DE FILE DE L’ÉCOLE SI BÉMOL.

Malgré ses goûts musicaux conservateurs, il n’en est pas moins un progressiste en matière technique. Les partitions modernes exigent davantage de technique que n’en possède le corniste professionnel moyen.

« L’instrument est lamentablement sous-développé » conclut le Deutsche Musiker Zeitung en 1882, « et toutes les études, traités, et duos n’y changeront rien. Nous ressentons tous ce sentiment d’effroi avant l’entrée d’un grand solo de cor - et l’effroi est bien trop souvent justifié. Nos professeurs de cor doivent traiter cette question sérieusement et œuvrer avec les meilleurs artisans pour améliorer l’instrument. Ils se rendront un grand service. »22

Strauss, lui, a déjà une réponse. A l’époque où une majorité des cornistes professionnels (y compris ses quatre collègues à l’Orchestre de la Cour) jouent et enseignent le cor en Fa, Strauss choisit un instrument en Si bémol élaboré par Georg Ottenseiner dès 1867, et le conserve jusqu’à sa retraite en 188923. Max Steinitzer, un journaliste et camarade de classe de Richard qui a étudié le cor, témoigne que « Strauss joue tout sur le cor en Si bémol »24.

Et alors que la polémique fait rage sur la question du modèle de cor à privilégier, Strauss est loué comme le chef de file de l’école Si bémol.25 Puisqu’il est professeur à l’Ecole Royale de Musique à partir de 1871 - et membre de son conseil d’administration - ses étudiants suivent naturellement son choix.

Parmi ceux-ci figurent les frères Bruno et Hermann Hoyer (le premier étant le préféré de son maître et successeur) ainsi que Joseph et Franz-Xaver Reiter qui joueront à Bayreuth ainsi que dans les meilleurs orchestres américains.

Johann Anderl rejoint l’orchestre de son maître, de même que le dernier élève de Strauss ; Hermann Tuckermann. Tuckermann se souviendra du mot d’ordre de son formateur : « un son noble s’obtient uniquement par des poses de son et des exercices d’intervalles. »26 C’est la clé : chaque cours commence par des poses de son, et un timbre plus profond est soigneusement développé sur cet instrument clair.

En 1873, Louis II de Bavière fait de Strauss un Musicien de la Chambre Royale (assorti d’une augmentation à 1 150 florins) et la Médaille Ludwig pour la Science et l’Art lui est décernée en 1879. Dans le même temps, Strauss est de plus en plus actif en tant que compositeur : deux concertos pour cor, cinq pièces pour cor et piano, et un cahier de quatuors pour cors où alternent polkas, valses, et marches, dont de nombreux mouvements seront publiés.27

 

Franz Strauss, Concerto pour Cor n°1 en Mi bémol majeur, manuscrit de la partie soliste
(Archives Richard Strauss, résidence de Garmisch)

Au sommet de son art, Franz Strauss est respecté par ses employeurs, et adoré par ses collègues. Il crée un ensemble à vents bien connu qui lui survivra. Sa grande éducation musicale l’a pourvu d’un amour pour tous les instruments. Ainsi, un solo de basson de Mozart est pour lui « pur baume »28.

Comme il est mieux payé que la plupart de ses collègues, qui étaient contraints à des travaux alimentaires pendant la journée pour nourrir leurs familles, il ressent comme un devoir de défendre leurs intérêts. Désigné contrôleur financier des concerts symphoniques, et membre de quantité de comités (direction des programmes, règles de l’orchestre, médiation), il est en somme « le chef spirituel de l’Orchestre de la Cour de Munich »29.

Lorsque l’orchestre vote contre l’exécution de la nouvelle Septième symphonie de Bruckner, la seule parole de Strauss réussit à convaincre ses collègues qu’une œuvre d’une telle importance appartient bien au programme.

« OH, VOUS LES CHEFS,
VOUS IMAGINEZ QUE DES POUVOIRS DIVINS VIENNENT AVEC CE MÉTIER.

MAIS LORSQU'UN NOUVEL HOMME APPROCHE DE L'ORCHESTRE, MONTE SUR LE PODIUM ET OUVRE SA PARTITION, AVANT MÊME QU'IL N'AIT PRIS SA BAGUETTE,

NOUS SAVONS DÉJÀ S'IL EST MAÎTRE DE LA SITUATION,
OU SI C'EST NOUS ! »

Au sujet des chefs d’orchestres, il porte une opinion plus partagée : « Oh, vous les chefs, vous imaginez que des pouvoirs divins viennent avec ce métier. Mais lorsqu’un nouvel homme approche de l’orchestre, monte sur le podium et ouvre sa partition, avant même qu’il n’ait pris sa baguette, nous savons déjà s’il est maître de la situation, ou si c’est nous ! »30. Ainsi la chose se présente-t-elle lorsqu’un vent royal pousse Richard Wagner au centre de la vie musicale munichoise…

Richard Wagner quelque temps avant son déménagement vers Munich
(collection de l’auteur)

Wagner doit immédiatement reconnaître le talent de Strauss. Une carrière de Maître de Chapelle à Magdeburg, Königsberg, Riga, et Dresde l’a en effet rendu familier des paramètres qui permettent de distinguer les cornistes moyens des excellents.

Joseph Rudolf Lewy (le frère cadet d’Eduard Lewy, qui lui participe aux créations des deux dernières symphonies de Beethoven au sein de l’Orchestre du Théâtre Kärntnerthor de Vienne) premier cor chromatique de Dresde de 1839 à 185131 2, est un brillant instrumentiste : il crée Auf dem Strom de Schubert, et Berlioz loue son talent. Lewy joue également les premières de Rienzi, Der fliegende Holländer, et le final du premier acte de Lohengrin, ainsi que de nombreuses pièces du répertoire sous la baguette de Richard Wagner. Mais il connaît sa propre valeur, chose que Wagner trouve difficilement supportable.

CHERCHANT UN BOUC-ÉMISSAIRE,
WAGNER FOND SUR LA PERSONNE QU’IL AIME LE MOINS:
LE CORNISTE JOSEPH LEWY

Pendant les troubles de la révolution de 1848, Wagner prononce un discours incendiaire devant l’orchestre rassemblé. Dans son autobiographie Mein Leben, rédigée vingt ans plus tard pour Louis II, Richard Wagner se dépeint lui-même comme un doux innocent défenseur des réformes.

En réalité, il est intimement engagé dans la conduite de la révolution. De manière compréhensible, l’intendant de l’Opéra Royal de Dresde, August von Lüttichau, est très mécontent que son Kapellmeister épouse des solutions sociales radicales devant son orchestre, et Wagner se trouve alors en difficulté.

Cherchant un bouc-émissaire, Wagner fond sur la personne qu’il aime le moins: le corniste Joseph Lewy. « Ainsi que je l’ai déjà évoqué, monsieur de Lüttichau permet aux musiciens de se rencontrer de manière démocratique, mais fait en sorte que ses espions l’informent de toute trahison se profilant. Ces derniers sont menés par l’ignoble corniste Lewy, un étrange protégé de la direction, qui est évité par les autres membres de l’orchestre. »32

Wagner a pu à l’époque faire courir ce bruit accusant Lewy d’espionnage parce que la rumeur d’une vengeance de Lewy lui est parvenue aux oreilles : le corniste planifie dans la prochaine performance par Richard Wagner de la Neuvième Symphonie de Beethoven de ne pas jouer le solo du mouvement lent. Wagner, atterré, écrit même à la femme de Lewy, choriste, l’implorant de faciliter les choses.33

« .. MAIS WAGNER SE HEURTE À UN CERTAIN NOMBRE DE PERSONNALITÉS
QU’IL NE PARVIENDRA À INTIMIDER »

La calomnie mesquine est bien entendu caractéristique du style personnel de Wagner. Il diffame nombre de ceux qui sont généreux avec lui artistiquement et financièrement. Il n’est pas nécessaire d’évoquer la (longue) liste de ses haines favorites, car même son grand bienfaiteur Franz Liszt, personnellement responsable de la première de Lohengrin, est misérablement traité par la suite pour avoir soutenu la vision de la direction de Weimar qu’une nouvelle production onéreuse anéantirait le budget de l’Opéra.

Cette habitude de saisir un bouc émissaire est bien établie avant même que Louis II n’invite Wagner et ses disciples à Munich. Mais ici, Wagner se heurte à un certain nombre de personnalités qu’il ne parviendra à intimider. Et parmi eux et non des moindres, se trouve le cor solo de l’Opéra de la Cour, Franz Joseph Strauss.

Le cor de Franz Strauss, construit par Georg Ottensteiner
( avec l’aimable autorisation de Hans Pizka )
Analyse Technique et images du cor de Franz Strauss

Le Generalmusikdirektor de Munich est alors Franz Paul Lachner, qui après des débuts désespérés comme organiste et corniste, est devenu célèbre en tant que chef d’orchestre et compositeur dès la fin des années 1820 alors qu’il est proche de Franz Schubert.

Aisé et récipiendaire de nombreuses distinctions royales et académiques, Lachner a en trente ans soigneusement transformé l’Orchestre de la Cour en un ensemble discipliné, et a acquis une intense loyauté de la part de ses musiciens.

Conservateur, il monte néanmoins de nouvelles productions de Tannhäuser et Lohengrin en y excellant. Wagner le remercie avec effusion pour ces efforts, et lui offre de monter Rienzi, Der fliegende Holländer, et la première mondiale de Tristan und Isolde.

« LACHNER … EST UN ANE ABSOLU DOUBLE D’UNE CANAILLE. »

Pourtant, Lachner barre la route de Wagner qui souhaite rénover la vie musicale de Munich à son image, et Lachner doit partir. « Je ne sais comment écarter Lachner » écrit Wagner à Franz Liszt « il est un âne absolu doublé d’une canaille. »34

Après avoir entendu Lachner diriger Tannhäuser, Liszt désapprouvera : « Lachner a de toute évidence répété la pièce avec un soin et une exactitude pour lesquels nous devrions lui être reconnaissants. »35

Ces sentiments trouvent également un écho dans la presse : « Sous la direction magistrale de Lachner, l’orchestre a joué avec une miraculeuse cohésion […] pour offrir une soirée véritablement spéciale. »36

Mais Wagner n’est pas reconnaissant, et use de son influence auprès de Louis II de Bavière pour confier à Hans Von Bülow la première de Tristan und Isolde. Le pouvoir du Generalmusikdirektor est alors insignifiant face à un décret royal, et Lachner prend sa retraite pour composer et enseigner à une sélection d’élèves privés.

Il trouve Wagner et ses disciples un groupe sans saveur, mais retient sa critique en public, allant même jusqu’à recommander par deux fois Wagner pour l’Ordre Royal de Maximilian. Wagner limitera l’influence de Lachner dans les affaires en faisant son portrait comme celui de son implacable ennemi dans Mein Leben, portrait que les biographies de Wagner approuvées par Wahnfried reproduisent d’ailleurs consciencieusement.37

Quiconque prenait alors le parti de Lachner dans cette rivalité était également attaqué. Ainsi que le mari de la nièce de Wagner, Alexander Ritter, confie au Baron von Lichtenberg à propos de la première de Tristan en 1865 :

« LES ENNEMIS DE WAGNER COMPTENT …
UN CORNISTE DE L’ORCHESTRE DE L’OPÉRA DE LA COUR. »

« Cette année à Munich a eu lieu la première de Tristan und Isolde. Les ennemis de Wagner comptent un peintre célèbre (Moritz von Schwind) et un corniste de l’Orchestre de l’Opéra de la Cour, père d’un compositeur désormais célèbre.

Ces deux-là ont tenté de contrecarrer la première. Le peintre a en effet découvert, qu’alors que Wagner vivait à Paris dans la pauvreté, une femme riche lui avait fait cadeau d’une importante somme d’argent. Wagner avait accepté, en insistant pour lui fournir une reconnaissance de dette.

Les deux conspirateurs découvrirent également que la dame était décédée entre temps, et que son héritage était entre les mains d’un administrateur de biens. Dans la loi bavaroise, une telle dette impayée peut condamner à la prison.

« LA PREMIÈRE MONDIALE DE TRISTAN ÉST SAUVÉE. »

Les associés acquirent le reçu, et le matin de la première un huissier de la Cour se présenta au domicile de Wagner pour en exiger le paiement, à défaut de quoi il serait escorté en prison dans la voiture qui l’attendait. Wagner réussit à convaincre l’huissier de regagner le palais royal, où ils cherchèrent le Roi qui, indigné, régla la dette. La première mondiale de Tristan était sauvée. »38

C’est ce que les fidèles Wagnériens sont alors conduits à croire. Mais plus tard, Bülow admettra volontiers « Chacune des rumeurs qui causèrent tant de bruit était de notre propre invention. »39 En réalité, la généreuse bienfaitrice parisienne de Wagner, Julie Salis-Schwabe est toujours parmi les vivants lorsqu’elle apprend que Louis II règle d’anciennes dettes de Wagner.

Il est naturel qu’elle souhaite se manifester, et elle mandate un avocat de Munich pour collecter la somme, de l’ordre de 5 000 francs (comptabilisés comme 2 400 florins). Celui-ci, le Docteur Friedrich von Schauss, écrit à Wagner une lettre respectueuse au sujet de la somme due. Mais cette lettre est ignorée. Les textes de lois sont alors dûment cités et quelques meubles de Wagner sont saisis en attendant que le trésor royal ne règle la dette.

La fable de Wagner échappant au chariot de l’huissier pour en appeler directement au Roi était pure invention : l’issue juridique de l’affaire devait bien prendre effet le 15 mai, date initiale de la première, mais la représentation avait été entre temps déplacée au 10 juin pour arranger une Isolde indisposée et permettre des répétitions supplémentaires indispensables : de nouveau, Wagner s’est lui-même fourvoyé, et de nouveau il cherche un bouc émissaire, de préférence quelqu’un qu’il déteste.

Malgré la large preuve fournie par la correspondance de l’avocat qui exonère Strauss et von Schwind, il fut longtemps donné crédit à cette fable dans les biographies approuvées par Wahnfried.40

Hans Von Bülow
(collection de l’auteur)

Le fidèle biographe de Wagner, Sebastian Röckl, ajoutera même en 1903, bien après que la rumeur se soit emparée de l’anecdote : « Les musiciens de la cour, insatisfaits du paiement d’une prime de 50 florins, et enflammés par les cornistes rebelles Sendelbeck et Strauss, se mirent en grève en dernière minute. »41

Une affirmation singulière ; la première de Tristan étant ainsi que joyeusement consigné par Bülow « Le plus grand succès qu’une nouvelle œuvre de Wagner ait jamais rencontré. Les Schnorr [Ludwig et Malvina, les créateurs des rôles titres] ont été incroyables ; tous les autres relativement tolérables ; l’orchestre excellent. »42

Malgré son don pour la propagande, le nouveau favori royal n’est pas aimé à Munich. La politique intervient dans cela : en juin 1866, la Bavière rejoint les autres états du sud de l’Allemagne et l’Autriche pour combattre l’expansion de la Prusse.

En août la campagne est terminée. Une défaite calamiteuse est suivie d’un traité qui constitue de nombreuses brèches dans la souveraineté de la Bavière. Toutes les forces armées tombent alors aux mains du roi de Prusse, et celle-ci annexe un territoire aussi méridional que la région de Francfort. Les royaumes catholiques du sud redoutent le prochain mouvement de Bismarck.

Alors que les politiques locaux regrettent les exigences trop importantes de Wagner sur leur trésorerie, le citoyen lambda se hérisse instinctivement à la pensée du ramassis de prussiens (saxons et autres nordistes sont regroupés sous cet étendard générique) qui a pris le contrôle de la vie culturelle de la ville.

« BIENTOT TOUT MUNICH CROIT
QUE QUELQUE CHOSE DE CATASTROPHIQUE
VA ARRIVER DANS SON THÉÂTRE. »

Bülow fait constamment les frais de cette haine, alors qu’il ne le mérite pas toujours.43 Lorsque des techniciens intransigeants protestent contre la perte de sièges suite à l’élargissement de la fosse d’orchestre pour Tristan, Bülow réplique férocement : « Quelle différence si une trentaine de salopards (Schweinehunde) peut rentrer dedans ? » une phrase que le Münchner neueste Nachrichten fait partager à ses lecteurs avec jubilation.44

La sale ambiance qui règne à l’orchestre, en particulier entretenue par les « vieux partisans restés fidèles à leur général [Lachner], se répand largement dans la société, et est commentée dans tous les cafés. Bientôt tout Munich croit que quelque chose de catastrophique va arriver dans son théâtre. »45 Un chef d’orchestre plus tard se plaindra « Il n’y a pas trois Wagnériens dans tout l’orchestre. »46

Franz Strauss se fait la voix de la majorité de ses collègues : Bülow est délibérément traité de « Bülloff », Wagner est affublé d’un « Mephistopheles », et comme il est un axiome que « le talent artistique s’arrête au nord du fleuve Main »47, aucun d’entre eux ne peux en posséder.

« CE CAMARADE STRAUSS EST VRAIMENT INSUPPORTABLE,
MAIS QUAND IL JOUE IL EST IMPOSSIBLE DE LUI EN VOULOIR »

Après la première répétition de Tristan dans le petit théâtre Residenz, Franz Strauss tombe sur Richard Wagner, Hans Von Bülow et sa femme (encore à ce moment-là) Cosima von Bülow dans le magasin de musique Halbreiter.

Wagner s’enthousiasme : « La première lecture de Tristan a splendidement sonné ! ». Strauss de répliquer : « Elle n’a pas sonné. L’acoustique du théâtre Residenz a résonné comme si nous jouions dans une vielle boîte de conserve ». « Absurde ! » insiste Wagner d’un air sévère « Elle a splendidement sonné. »48

Les coups de semonce sont tirés, et la bataille d’egos est publique et terrible. Wagner passe devant le pupitre de cors et ne peut s’empêcher de lâcher un « Vous les cornistes, vous êtes toujours lugubres ». « Nous avons une bonne raison de l’être » lui est aussitôt rétorqué.49

« JE L’AI ENVOYE BALADER ! »

Mais Wagner continue de craindre et de respecter le musicien Franz Strauss : « Strauss, je ne peux juste pas comprendre comment un homme qui joue si merveilleusement ma musique peut être aussi antiwagnérien ». « Qu’a donc l’un à voir avec l’autre ? » répond Strauss.50 Le compositeur exaspéré confie « Ce camarade Strauss est vraiment insupportable, mais quand il joue il est impossible de lui en vouloir. »51

A ce moment-là, Wagner craint quelque peu ce vieux Münchener 52 dur. Les escarmouches verbales le laissent souvent trop en colère pour faire autre chose que s’éloigner, moment dont Strauss se délecte : « Je l’ai envoyé balader. »53

Inquiet de la réaction de Strauss face à la difficulté des parties de cor de Die Meistersinger, Wagner demande à son assistant et ancien corniste Hans Richter 54 de regarder à l’avance la délicate partie de cor de la Prügelszene (il lui est peut être parvenu aux oreilles que Strauss juge sa manière d’écrire pour le cor extrêmement idiomatique… pour clarinette).

Hans Richter
(collection de l’auteur)

Richter se souvient : « Il y eut seulement une fois où Wagner entra dans ma pièce avec une page de son manuscrit, l’encre encore humide. Il demanda : « Pensez-vous que cette phrase soit jouable au cor à un tempo si rapide ? N’est-ce pas trop difficile ? »

« JE NE JOUE PAS LE COR DE POSTILLON. »

C’était le passage dans le final du second acte où le cor reprend le thème de la sérénade de Beckmesser. Je regardai le passage et lui assurai : « C’est certainement jouable, mais sonnera étrange et nasal ». « - Excellent ! » s’écria Wagner. « C’est exactement ce que je voulais. Cela donnera juste le bon effet. »55

Mais « étrange et nasal » ne coïncide pas avec le grand son de Strauss. Cosima Wagner se souvient de « la répétition où Strauss refusa soudainement de jouer sa partie, et Richter déclara résolument depuis la scène que lui-même le jouerait.

Lorsqu’ils lui apportèrent le cor de Strauss, il s’exclama avec dédain : « Je ne joue pas le cor de postillon ». On lui amena son propre instrument qu’il prit avec amour, et le joua à la satisfaction totale de Bülow. »56

« UNE TENTATIVE DE MUTINERIE DANS L’ORCHESTRE ! »

Le récit de Cosima Wagner est le seul de plusieurs récits apocryphes de l’incident ; un autre fait jouer à Richter parfaitement la partie sur l’instrument de Strauss. Il reste plausible que le simple commentaire de Richter se révèle suffisant pour que Strauss décide que la partie soit après tout jouable.57 Dans tous les cas, il a instillé la rébellion, et celle-ci se propage, Wagner notant une « tentative de mutinerie dans l’orchestre (du corniste Strauss !) » ;58

Le mutin joue alors vingt-six répétitions exténuantes magnifiquement, sans assistant. Elles ne furent pas exemptes d’incident. Enervé par l’inanité du thème de la fugue de la Prügelszene, Strauss interpole une restitution assourdissante du ‘O du lieber Augustin’.

Le partisan de Wagner, Ludwig Nohl s’en plaint : « A l’opposé de la noble manière avec laquelle le Maître traitait de nombreuses remarques, choquantes par leur brutalité et personnellement insultantes, le caractère borné de ce musicien de la vieille école, dont l’arrogance et le manque complet de raffinement lui viennent de sa famille munichoise snob, était une épreuve particulièrement dure pour la patience de Wagner déjà entamée par certains éléments de notre orchestre. »59

Vient alors la répétition générale. Wagner écrit que « le premier cor, de toute l’insolence de ses prétentieux parents, a déclaré au beau milieu de la répétition des Meistersinger qu’il ne peut en jouer plus. Cela mit Bülow en rage. »60 La fatigue est réelle. La répétition a commencé à neuf heures du matin, et à quatre heures de l’après-midi (!) Bülow ordonne une reprise du final du second acte.

Carte postale du Théâtre de la Cour de Munich

Strauss dit simplement et sincèrement « Je ne puis continuer », ce sur quoi Bülow hurle : « Alors tu dois prendre ta retraite ! »61 Franz Strauss range son instrument, se rend directement chez l’intendant Karl von Perfall et demande à prendre sa retraite par ordre de Bülow. Il en coûtera une implication massive de Perfall et Bülow pour convaincre Strauss de reprendre sa place pour la première mondiale.

Bülow relate encore élégamment deux ans plus tard : « Tristement, je me souviens comment certains musiciens C.[onzert] M.[eister Benno] W.[alter], [Friedrich] S.[endelbeck], [Franz] Str. [auss] et d’autres - ont empoisonné mon plaisir lors de concerts ou de la performance d’opéras par leur mépris répété, et me provoquèrent de leur haine, leur grossièreté et leur paresse. »62

L’indignation du public vis-à-vis des énormes appétits de Richard Wagner, à la fois pour les coffres royaux et pour Cosima von Bülow, force Louis II à l’expédier en exil en Suisse. Mais le roi détient les droits pour Das Rheingold et Die Walküre, et alors que Wagner fulmine, donne leurs premières mondiales à Munich sous la direction de Franz Wüllner. Bien entendu, c’est Franz Strauss qui créé les parties de premier cor.

Les vieux adversaires se retrouveront dans une dernière collaboration. Pour remercier Hermann Levi, le chef d’orchestre de Munich, d’avoir dirigé la première de la Symphonie en Ré mineur de son fils en 1881, Strauss demande (en présence de témoins) s’il existe une quelconque façon de lui exprimer sa reconnaissance. Levi demande qu’il joue dans la première mondiale de Parsifal l’année suivante à Bayreuth.

Franz Strauss, portrait du vétéran de la politique
(Archives Richard Strauss, Garmisch)

Strauss est ulcéré, et pas le seul à réagir de la sorte. Cosima Wagner elle-même confie à son journal intime : « malheureusement, R.[ichard] apprend qu’un monsieur Strauss, lié à certains des souvenirs les plus douloureux de notre vie à Munich, va participer. Cela lui fouette le sang à en devenir frénétique […] ».63

Franz Strauss se plaint de Wagner alors qu’il écrit à Joséphine Strauss depuis Bayreuth : « Tu n’as pas idée de combien cette canaille alcoolique est ici idolâtrée. Je suis finalement convaincu que l’homme délire. Un mégalomane sans borne. Il boit tellement (et il boit de l’alcool fort) qu’il est imbibé en permanence. Il était tellement plein à une répétition qu’il est venu les cheveux tous ébouriffés dans la fosse d’orchestre. »64

 

Portrait de Wagner par Paul von Joukowsky réalisé un jour avant la mort du compositeur
(Richard-Wagner-Museum, Haus Wahnfried, Bayreuth)

Les dernières répétitions sont un rendez-vous de wagnériens : Franz List fait grâce de son éminente présence. Wagner passe nerveusement, corrigeant, et malmenant les autres. Levi dirige, le jeune assistant Engelbert Humperdinck cornaque le choeur de garçons et l’orchestre en coulisses, Heinrich Porges fait de même pour le choeur des jeunes bouquetières, Anton Bruckner observe respectueusement du hall, et le jeune Richard Strauss, en guise de récompense pour l’obtention de son diplôme de classe préparatoire, observe le tout.

Il rapporte « Avant l’une des répétitions, mon père, dans son rôle de porte-parole de l’Orchestre de Cour de Munich, fit une annonce générale : sur la requête de nombre de ses collègues, il avait pris des dispositions pour le déjeuner au centre administratif pour un Mark par personne.

À ce moment précis Wagner est apparu sur le bord de la scène au-dessus de l’orchestre et a interrompu mon père hâtivement : ‘Mais j’ai commandé un déjeuner pour nous tous ensemble ici dans le restaurant du théâtre !’

Mon père lui répliqua : ‘ Ce n’est pas commode pour les membres qui préfèrent se retirer dans leur loge après la répétition et prendre quelque chose à manger en ville ensuite. - Bien ! Alors mangez vos cornichons où bon vous semble ! ‘ Ce furent les derniers mots que le grand Maître adressa à son vieil ennemi. »65

Il est à peine surprenant que lorsque Levi annonce la mort de Richard Wagner en février suivant, et que l’orchestre se lève en hommage, Franz Strauss est le seul à rester assis. Pourtant, au fil des années, un changement remarquable s’opère sur Franz Strauss…

La naissance de son fils le 11 juin 1864 entame un lent et long processus d’attendrissement. « À mon estimé beau-père, J’ai l’honneur joyeux de vous informer, cher Père, qu’hier (samedi) à six heures du matin ma chère épouse m’a présenté un petit garçon adorable, rondelet. De plus, je prends grand plaisir à vous dire que la mère et le fils se portent très bien. »66

« MA MÈRE A RAPPORTÉ QUE JE RÉAGISSAIS DANS LA PETITE ENFANCE
AU SON DU COR AVEC UN SOURIRE »

Ils le prénomment Richard Georg. « Ma mère a rapporté que je réagissais dans la petite enfance au son du cor avec un sourire, mais que le son du violon me menait à des crises de pleurs. »67 Franz aime sa petite famille passionnément.

« Il ne se passe pas un quart d’heure sans que je ne songe à toi et notre garçon, et ne souhaite être avec vous. […] La vie semble seulement valoir d’être vécue lorsqu’une femme affectueuse est à vos côtés (ce que je suis béni d’avoir) avec ce cher petit garçon qui nous donne à tous deux tant de plaisir. Si seulement le Seigneur nous accorde une santé durable, pour laquelle je prie quotidiennement, mon bonheur sera complet. »68

Sa fille Johanna, née trois ans plus tard, se souvient : « Il était si heureux et fier avec ses enfants, ce qu’il a exprimé dans chaque lettre à sa femme, qu’il a souvent exhortée à veiller sur eux et les élever avec le plus grand soin. »69

Il donne à ses enfants ce dont il n’a pas bénéficié lui-même : une main ferme et affectueuse qui les épaule constamment. « La seule chose qui les portera dans la vie est une saine et solide éducation basée sur une discipline aimante. »70

Ils semblent prospérer grâce à cela. Il écrit à sa femme, restée à distance pour ses nerfs : « Richard est ordonné et diligent, et la petite souris [Johanna] fait le tour des pièces en courant comme à l’accoutumée ; au petit matin, alors que je suis toujours dans le lit, elle entre à trois ou quatre reprises pour demander «Papa, avez-vous besoin de quoi que ce soit ?» Lorsque je réponds finalement «Oh que oui !» elle fond en sourires, me donne un baiser et disparaît ensuite de nouveau. »71

 

 

Richard et Franz Strauss
(Archives Richard Strauss, Garmisch)

 

Franz garde secret son dur passé. On raconte à Richard que son père est le fils d’un musicien de cour respecté, mais devenu tôt orphelin. Johanna se souvient simplement « Il ne nous en a jamais parlé. »72

POUR LES SOLOS DE COR DE LEUR PAPA :
« NOUS CROISIONS NOS DOIGTS AVEC EXCITATION,
PUIS RELÂCHIONS NOTRE RESPIRATION LORSQUE TOUT ÉTAIT ACHEVÉ AVEC SUCCÈS. »

Franz soigne particulièrement l’éducation de son fils. À quatre ans et demi, Richard commence des leçons de piano avec August Tombo, harpiste dans l’Orchestre de la Cour. Deux années de plus et le garçonnet commence à composer – un chant de Noël et une polka sont transcrits comme il se doit par son père (les premières de nombreuses copies honnêtes de ce genre).

Son cousin August Pschorr est honoré de la dédicace de la Panzenberg-Polka ultérieurement écrite pour son orchestre amateur le ‘Wilde Gung’l ‘ (un Panzenberg est une montagne de tonnelets vides à l’extérieur d’une brasserie).

Lorsque Richard a sept ans, lui et Johanna sont emmenés voir leur premier opéra - Der Freischütz. « Parce Père était là, l’accord de l’orchestre a provoqué l’intérêt brûlant [de Richard]. Les solos de cor et les passages difficiles que Papa avait particulièrement travaillés étaient trop bien sus de mon frère et moi.

Nous croisions nos doigts avec excitation, puis relâchions notre respiration lorsque tout était achevé avec succès. […] En son grand âge, Richard éprouva un amour très spécial pour le cor dans toutes ses partitions. »73

« MÊME UN BON MUSICIEN A UNE VIE DURE.
IL SERAIT MIEUX D’ÊTRE TAILLEUR OU CORDONNIER »

À huit ans viennent les leçons de violon du deuxième cousin Benno Walter, soliste de l’Orchestre de la Cour. Richard est impatient d’aller au conservatoire, mais son père insiste pour qu’il acquière une large base de connaissances humanistes dans une école à l’orientation plus académique.

« Alors tu seras polyvalent et pourras choisir entre toutes les possibilités. Si ton talent est suffisant, il se fera connaître. Même un bon musicien a une vie dure. Il serait mieux d’être tailleur ou cordonnier. »74

Ainsi Richard apprend le grec, le latin, et entame une histoire d’amour pour l’antiquité classique qui durera toute sa vie. A la différence de nombreux enfants prodiges surexploités, il lui est permis de mûrir à l’adolescence à son propre rythme.

Mais disposer d’une telle expertise musicale à domicile déteint inévitablement sur lui. Richard se souvient de son père : « J’ai appris le bon sens musical de lui en accompagnant ses innombrables lectures des beaux Concertos pour Cor de Mozart et de la Sonate de Beethoven.»75

Son influence se fait également sentir au niveau de la composition. « Je dois reprendre les Variations pour Cor en Mi bémol majeur [Introduction, Thème et Variations pour cor et piano] que j’ai composées l’automne dernier » écrit-il à Ludwig Thuille « et les récrire pour des poumons et des lèvres humaines; ainsi elles sont quasiment injouables. »76

Et puisque Franz est l’un des quelques acquéreurs privés de la première édition complète de Mozart, son fils aura le luxe fou d’étudier en profondeur les travaux complets de ce compositeur. En octobre 1882, Richard rejoint les premiers violons du Wilde Gung’l et développe une première expérience orchestrale.77

« Son père chuchotait violemment « Silence ! » de son podium de chef d’orchestre quand son fils accordait constamment son violon de doux pizzicati, tout en observant le vieil homme pour voir s’il l’entendait. »78

« QUICONQUE LES AURAIT VUS ENSEMBLE
N’AURAIT JAMAIS PU OUBLIER LE TABLEAU. »

À la fin des années quatre-vingt, Richard se tient devant l’ensemble comme chef d’orchestre de sa propre Festmarsch, dédiée au Wilde Gung’l. « Derrière lui se tient assis son père. Je peux encore me rappeler comment il suivait chaque mouvement de son fils.

Quiconque les aurait vus ensemble n’aurait jamais pu oublier le tableau : le père, son cœur débordant de fierté ; le tempérament exubérant de Richard, ses intentions dépassant de loin sa technique ; les subtiles corrections paternelles, et si je puis l’exprimer ainsi, son contrôle ‘rênes-courtes’. »79

Quand le groupe présente en première la Sérénade en sol majeur de Richard, le matériel est copié par son père. Franz rend le même service pour la Symphonie en Ré mineur, et donne les premières interprétations des travaux de Richard pour Aus Italien.

Cette aide ne va pas sans commentaire de sa part. « Espèce de vaurien ! » dit un jour Franz à son fils après avoir regardé une nouvelle partition orchestrale. « Ainsi tu persistes à écrire pour la flûte jusqu’au contre Si bémol ? Si Mozart et Beethoven pouvaient vivre sans Si bémol, tu le peux certainement aussi ! »80

« TU PEUX ÊTRE CERTAIN QUE DANS DIX ANS
PERSONNE NE SE SOUVIENDRA DU NOM
DE RICHARD WAGNER »

Richard remercie à son tour cette loyauté paternelle. Les Études en Mi bémol et en Mi opus 12, le chant Das Alphorn, opus 15 n° 3, (avec une partie de cor injouable révisée par Franz), l’Introduction, Thème et Variations en Mi bémol, et la version avec piano du Premier Concerto pour Cor seront tous dédiés « à mon cher père ».81

Les dieux de la maison de Franz sont devenus ceux de Richard. Richard est enthousiaste après avoir entendu Clara Schumann jouer Beethoven, et observe que la « Troisième de Brahms n’est pas simplement sa plus belle symphonie, mais la composition la plus importante de notre temps. »82

Il met en garde Ludwig Thuille contre les manuels modernes d’orchestration : « Je te conseille de n’en acheter aucun. Mon père ne connaît que celui d’Hector Berlioz, qui est juste un maladroit amateur. »83 Le Lohengrin de Wagner est « terriblement doucereux et morbide »84 et Siegfried ennuie Richard « si terriblement, que je ne puis commencer à le dépeindre. »85

Il fait parvenir à Thuille un véritable catalogue de stupidités qu’il a trouvées dans le Ring, émaillé d’exemples musicaux notés, et prédit sans crainte « Tu peux être certain que dans dix ans personne ne se souviendra du nom de Richard Wagner. »86

C'est alors que le jeune Richard entend Tristan und Isolde. Pendant l’hiver 1880 - 1881 il met secrètement la main sur le conducteur. Un après-midi alors qu’il le joue tranquillement pour son camarade de classe Karl Aschenbrenner, Franz surgit de sa pièce d’étude, cor à la main, en beuglant « Que se passe-t-il ici ? » Il en est encore dérangé lorsqu’il se rend à l’opéra dans la soirée, et se plaint à ses collègues : « le fiston s’égare ! »87

Richard tente de raisonner son père: « Réfléchissez juste, vous siégez au milieu de l’orchestre pour jouer votre partie de cor, mais l’impression donnée devant par l’ensemble est radicalement différente. »88 Franz continue d’espérer que Richard grandisse et dépasse cette nouvelle et insidieuse influence. « Il est d’autres compositeurs que Liszt, Wagner et Berlioz dont les œuvres méritent d’être entendues. As-tu abandonné Mozart, Haydn, Spohr et les autres ? »89

Cependant, un ami de Richard remarque « la tentative d’approche par Franz du chemin révolutionnaire de son fils. »90 Et au travers de son étude pleine d’amour des partitions de Richard, les horizons artistiques de l’homme mûr évoluent peu à peu.

Après avoir envoyé son fils auprès des oracles conservateurs Franz Lachner et Joseph Rheinberger pour commencer la direction, Franz choisit l’Opera Kapellmeister Friedrich W. Meyer pour inculquer au Richard de seize ans la théorie.

Richard Strauss, jeune, dirigeant l’orchestre.
Photographie publique prise à Weimar, adressée avec trois autres à Engelbert Humperdinck (chacune assortie de commentaires sur la direction des œuvres de Humperdinck).

Legs Humperdinck, Bibliothèque de l’Université et de la Ville de Frankfort. Richard Strauss commente ici une section de Hänsel und Gretel « Chut.. ! Les vents sont bien trop forts »

Bien que Meyer soit un professeur très précis et soigneux, il est en même temps un admirateur de Wagner. Franz Strauss, homme très pragmatique, accepte le wagnérien convaincu par déférence envers l’excellent professeur. Par la suite, il surprendra également son Wilde Gung’l en incluant la Friedensmarsch de Rienzi dans un de ses programmes.

Alors qu’il méprise les allemands du nord, Franz finance néanmoins les premières expéditions de son fils à Leipzig, Dresde, et surtout à Berlin. Lorsque le disciple de Liszt et mari de la nièce de Wagner, Alexander Ritter, devient le mentor de Richard en composition, Franz est amené à fréquenter une société inhabituelle.

« Strauss, avec Ritter et son père Franz, passait des soirées à une table réservée de la vinothèque de Leibenfrost sur la Promenadeplatz, réjoui par les vins de maison serbes au goût âpre. Quelqu’un hors de leur cercle interrompt un soir le monologue ardent de Ritter pour exprimer le fait qu’il avait réellement apprécié les pièces de Brahms qu’il avait pris le temps d’étudier. Ritter de répondre : « Oui. On devrait étudier Brahms - juste assez longtemps pour se rendre compte qu’il n’y a rien d’intéressant en lui. »91

IL EST DIFFICILE DE RECONNAÎTRE L'EXTREMISTE NOTOIRE DES ANNEES SOIXANTE.

Si Franz peut encaisser une telle déclaration, c’est en effet que les choses changent. « Pour ceux qui ont connu Franz Strauss pendant les années suivantes, son sourire doux et objectif montrant sa satisfaction dans la compagnie des autres, sa courte moustache blanche comme neige au milieu de ses traits agréables et amicaux, la tolérance paisible pour toutes les directions musicales, certainement incité en cela par son fils - il est difficile de reconnaître l’extrémiste notoire des années soixante, le champion endurci ayant âprement bataillé contre Wagner et Bülow. »92

Lorsque le jeune Ermanno Wolf-Ferrari se plaint que sa Venise natale a dénaturé Die Meistersinger en coupant le premier acte et en le remplaçant par un ballet, sa réaction est relativement douce : « pas une mauvaise idée ! »93 Hans von Bülow, à présent aux commandes de l’excellent Orchestre de Meiningen, est encore attentif à la famille Strauss. Il censure la première des compositions de Richard qui se présente : « Les morceaux pour piano de R. Str. m’ont profondément déplu - vert et précoce. En ce qui concerne l’imagination, Lachner est un véritable Chopin à côté. Elles manquent de toute l’invention de la jeunesse. Pas un génie, j’en suis profondément convaincu, tout au plus un talent comme tant d’autres. »94

Mais le Richard adolescent rend visite au maître chef d’orchestre à Berlin, et ce dernier est impressionné par ce qu’il découvre. Richard fait attention à transmettre « les salutations les plus chaleureuses de mon père »95 lorsqu’il écrit à Bülow, et ce dernier de répondre avec « mes plus respectueuses considérations à votre père. »96

« JE N’AI PAS OUBLIÉ LES CHOSES QUE VOUS FÎTES
EN MON TEMPS DANS CE MAUDIT MUNICH »

Il y eut une dernière démonstration de piques avant que les deux vieux ennemis n’appellent à une trêve. Quand Bülow en tournée est à Munich, Franz l’approche pour jouer la Suite pour Vents en Si bémol de son fils. Bülow pèse les enjeux - Richard devra diriger la pièce lui-même. Le matin du 18 novembre 1884 il le fait, et avec grand succès. Franz approche le maestro qui fume cigarette sur cigarette, dans le salon des artistes et le remercie pour cette faveur.

Pour Bülow, la vengeance est alors délicieuse. « Vous n’avez pas à me remercier » lance-t-il « Je n’ai pas oublié les choses que vous fîtes en mon temps dans ce maudit Munich. Ce que j’ai fait aujourd’hui, je l’ai fait parce que votre fils a du talent, et non pour vous. »97 Strauss est sommairement écarté, et la porte lui est claquée au nez.98

Bülow écrit à son jeune collègue huit ans plus tard à l’occasion du premier Tristan und Isolde de Richard : « Mes félicitations les plus chaleureuses pour vos tous récents débuts en direction, qui me rappellent les miens à Munich il y a 27 ans. Aucun doute que les grondements de votre père (alors premier cor poète à Munich) eurent également beaucoup de résonance à W[eimar]. »99

Bülow va même jusqu’à inviter Franz Strauss alors qu’il passe à Munich en avril 1892, mais Strauss est déjà parti pour Aibling et l’air du pays. Longtemps après que les deux hommes âgés soient morts, Richard conclut « Bülow a beaucoup aimé mon père. »100

Même la rupture avec Wahnfried est mise en veille. Richard, qui est devenu chef à Bayreuth, écrit à Cosima Wagner depuis Weimar en 1890: « À présent que je prends des vacances je peux profiter d’une affectueuse visite de mon père, qui a assisté à Tannhäuser et était très heureux de la performance. »101

« LE TISSAGE TRANQUILLE ET INEXORABLE DU DESTIN
QUI DÉFIE TOUS NOS PRÉJUGÉS HUMAINS À LA FIN »

Cosima Wagner reprend le fil : « Votre père est-il toujours à Weimar ? Il me semble que vous, en tant que fils d’un artiste qui a trouvé difficile de nous suivre, incarnez la réconciliation et la compréhension. C’est une preuve pour moi qu’il était avec nous dans son cœur, mais la naissance, l’habitude, l’éducation, le contexte et d’autres petites conventions de ce type nous ont maintenus à distance. Il n’est rien auquel je pense avec plus de satisfaction qu’au tissage tranquille et inexorable du destin qui défie tous nos préjugés humains à la fin. »102

Les vieilles blessures se résorbent, et deux ans après « lorsque Madame Wagner rend visite au jeune Strauss chez son oncle Pschorr à Feldafing, il [Strauss] l’aperçoit justement marcher dans le jardin, au bras de son vieux père. »103

La réputation distinguée de Franz garantit à Richard un cercle de partisans prêts à l’emploi - cornistes de partout dans le monde de langue allemande : Gustav Leinhos à Meiningen, Oskar Franz et Henrich Hübler à Dresde, Fritz Lehmann à Berlin, et même l’ancien collègue de Munich, Hermann Dutschke à New York (qui dirige la création de la Sinfonia Domestica)104 ont tous fait en sorte que le fils d’un collègue honoré se sente le bienvenu.

Un des frères Hoyer (probablement Bruno) exécute le Premier Concerto pour Cor du jeune homme avec piano au Tonkünstlerverein de Munich. Franz a répété la pièce assidûment, mais décide que l’excès de contre-Mi bémol est un peu beaucoup pour lui à soixante ans. En fin de compte, la pièce est dédiée à Oskar Franz qui la joue à Dresde le 29 janvier 1886, cependant après que Gustav Leinhos et ses collègues de Meiningen en aient donné deux représentations en mars de l’année précédente.105

Richard et Franz Strauss de profil, prise à l’été 1904
(Archives Richard Strauss, Garmisch)

Strauss père et fils restent très proches, ainsi que le reflètent les mémoires de l’ami de la famille, Paul Marsop : « Un soir exquis de printemps, Strauss père et fils, le jeune Felix Weingartner et moi-même avons marché jusqu’à la brasserie Bavariakeller. Weingartner, qui est venu à Munich pour répéter son opéra Malavika, parle de Liszt, de Weimar, et demande alors à Richard […] « et avez-vous aussi composé quelque chose ? » - « Non, jusqu’à présent je n’ai fait que prendre des notes.

Le reste viendra plus tard, une fois que j’aurai expérimenté plusieurs choses. Mais mon vieux père doit d’abord m’en donner l’autorisation ! » Le fils et le père se regardent alors l’un l’autre droit dans les yeux, puis échangent une chaleureuse poignée de main. »106

« MON VIEUX PERE DOIT D'ABORD M'EN DONNER L'AUTORISATION. »

Richard permet à son père de vivre sa carrière internationale en plein épanouissement comme un vicaire, en envoyant des lettres, cartes postales et paquets (une bourriche d’huîtres d’Amsterdam, un caviar pour Noël…). Ses attentions sont également destinées à d’autres cornistes, et dans le flot des lettres après son retour à Munich sa sympathie pour la guilde entière est évidente.

Après la première lecture de Don Juan à Weimar il écrit : « Un des cornistes s’est assis là le souffle coupé, la sueur coulant de son front, demandant « Mon Dieu ! Quel pêché avons-nous commis pour que vous deviez nous envoyer ce fléau (me désignant) ! Nous ne nous débarrasserons pas non plus de lui facilement.» Nous avons ri jusqu’à en pleurer. Assurément, les cors ont joué sans craindre la mort. »107

À propos d’une représentation de Don Quixote : « Les cornistes de Hambourg, dont les sourdines ne coopéreraient pas, ont eu l’idée splendide de coller des bouteilles de bière vides (de forme typique de l’Allemagne du Nord) dans leurs cors. Elles ont fonctionné étonnement bien comme sourdines. Aucun ajustement n’était nécessaire. Nous nous sommes beaucoup amusés ! »108

Son père prodigue en retour des conseils sur la façon d’améliorer ses compositions : « J’espère que l’exécution de ton travail t’a convaincu que tu dois à l’avenir être légèrement plus soigneux et économe avec les cuivres […] la couleur devrait toujours demeurer un moyen pour une certaine fin. »109

« ORCHESTRÉ TROP ÉPAIS, DITES-VOUS ?
ET MOI QUI AI TOUJOURS PENSÉ QUE C’ÉTAIT TROP MINCE ! »

Pour son premier poème symphonique, Macbeth, il recommande à son fils de « laisser tomber ce bourrelet excessif d’instrumentation grasse, et de donner aux cors plus l’occasion de faire entendre ce que tu souhaites vraiment dire. »110 Le conseil n’est pas toujours apprécié, mais ainsi qu’en témoigne le son orchestral lisse de la maturité de Strauss, il est par la suite pris à cœur.

Le fils rétorque cependant : « Orchestré trop épais, dites-vous ? Et moi qui ai toujours pensé que c’était trop mince […]. Si tout était comme mon cher et bon papa l’écrirait, les cors compteraient des mesures pendant l’opéra entier, ou tout au plus joueraient quelques notes tenues dans le final, à la Don Giovanni ou dans le style de La Flûte Enchantée. S’il y a quelque chose, je pense plutôt avoir surmené les bassons. Naturellement, cela est égal à papa, il est tout à fait heureux quand ses voisins ont beaucoup à jouer, n’est-ce pas ? »111

« Donc n’ayez crainte cher père, la partition sera bien, même si les cors devront jouer jusqu’au contre-ut de temps en temps. Les cors et les trompettes (ces dernières, comme tous les cuivres, seront soigneusement employées cette fois) sont juste un de mes faibles. Cela provient juste du fait d’avoir pour père un si grand artiste du cor. »112

« SOIS PLUS AVARE DE CUIVRES ! »

« Quant à Ein Heldenleben » écrit Franz « Mon cher Richard ! Ne le prends pas trop personnellement si je décharge mon cœur sur toi, et te demande une grande faveur, à savoir : évite l’excès de polyphonie dans tes récents travaux. L’oreille, même celle du musicien qualifié, n’est pas capable de suivre une voix principale si compliquée, qui obscurcit une part du contenu intellectuel de ton travail. Donne à tes pièces plus de respirations mélodiques, et à leur forme une définition plus vigoureuse.

Sois plus avare de cuivres. Tu atteindras des apogées plus brillantes si tu utilises l’artillerie lourde dans la perspective de l’effet global - je n’oublierai jamais la grande impression que font juste trois trombones dans le récitatif d’Iphigénie en Tauride. Sois exigeant dans la composition des thèmes, et façonne-les dans la souplesse ! Heldenleben qui par ailleurs m’a beaucoup satisfait, a suscité toutes ces requêtes.

Crois-moi, mon cher fils ; tu n’as pas d’ami plus honnête que ton propre père, qui prie quotidiennement le Seigneur de te bénir, et qui forme uniquement les souhaits les plus vifs pour tes progrès artistiques, qui bien entendu me comblent de joie. De nouveau ! Ne prends pas mes demandes trop durement […]. »113

L’évocation musicale des critiques qui rabâchent dans Ein Heldenleben est en dessous de la dignité de Richard, écrit son père. Et la Sinfonia Domestica reste pour ce dernier une énigme - la vie à la maison de Richard est loin d’être aussi bruyante. Son conseil de rationaliser les accompagnements et favoriser les mélodies redouble pour les opéras : les chanteurs doivent passer.

Richard donnera plus tard crédit à son père, remarquant au sujet d’un passage de ses premiers travaux: « Ces mesures sont me semble-t-il choquantes de banalité et de manque de talent. Mon vieux père savait ce qu’il disait quand il insistait sur le fait que le papier était beaucoup trop patient. »114

« IL N’ÉPROUVAIT AUCUNE CRAINTE POUR LES DÉLICATS SOLI DE COSI FAN TUTTE.
SEUL LE VERT BÂTON UTILISÉ PAR SON INEXPÉRIMENTÉ DE FILS LE CONSTERNAIT »

Franz a la joie et l’inquiétude de voir son fils installé à Munich comme Kapellmeister. Richard se souvient « lorsque j’ai dirigé mes premiers opéras, mon père âgé de 65 ans était toujours à la chaise de premier cor qu’il avait occupée pendant 45 années. Avec une dévotion légendaire au devoir, il était à son poste une heure entière avant le début de la représentation. Il n’éprouvait aucune crainte pour les délicats soli de Cosi fan Tutte. Seul le vert bâton utilisé par son inexpérimenté de fils le consternait. »115

Franz Strauss vers 1890

En réalité, Franz devient trop âgé pour jouer la programmation de plus en plus exigeante. Il rétrogradera bientôt au troisième cor et réduira ses apparitions en conséquence. Pendant les vingt-cinq années de la gestion de l’Opéra de Cour par Karl von Perfall, de 1867 jusqu’en 1892, les opéras de Wagner sont de manière incroyable exécutés 742 fois (Mozart, à la deuxième place ne marque que 240 représentations).116

L’année 1888 marque les « hautes eaux » avec 65 représentations pour Wagner. Il semble que le « Magicien de Bayreuth » ait gagné leur vieille querelle, de manière posthume, mais Strauss n’a pas encore cédé - à soixante-sept ans il est présent en 1889 pour un Siegfried (sans coupure).

En juin de cette année il joue aux cartes au Café de l’Opéra dans la Maximilianstraße lorsqu’un un collègue le félicite pour sa retraite. La direction, redoutant sa célèbre mauvaise humeur, l’avait poussé insidieusement dehors et avait rendu publique la décision le matin même. Strauss se tient assis médusé, tandis que ses amis protestent que quarante-deux années de service méritent une meilleure fin.

Il peut alors cesser de combattre son asthme et remiser son cor, mais continue de jouer de l’alto pendant des années dans le bien connu Mittermayer Quartett. Alors qu’il entre dans ses soixante-dix ans, Franz enseigne, dirige et consacre plus de temps à la musique populaire sur sa guitare. Il transmet finalement la fonction de directeur de Die Wilde Gung’l à l’élève de Richard, Hermann Bischoff.117 Ses dernières années sont passées à suivre la carrière couronnée de succès de son fils, l’appartement de Munich servant comme agence officieuse de Richard en Allemagne du Sud.

Le « père Strauss était très bon pour faire de la publicité. »118 Il négocie le retour de Richard au poste de Kapellmeister au Théâtre de Munich dans des conditions artistiques très favorables. Franz expédie la partition de la Symphonie en Fa Mineur à New York au chef d’orchestre Theodore Thomas, qui donnera à de nombreuses œuvres de Strauss par la suite leurs premières américaines.

« CHER RICHARD, S’IL TE PLAÎT, SUIS MON CONSEIL
ET ARRÊTE TOUTE CETTE BOUFFONNERIE. »

Il adresse également à Richard de constants conseils pour améliorer sa direction. « Les ondulations serpentines sont sans attrait de la part des chefs d’orchestre, particulièrement chez les personnes grandes comme toi […]. La main gauche n’a rien à faire dans la direction, sauf pour tourner les pages du conducteur (s’il n’y a aucune partition sur le pupitre alors elle doit rester immobile). La stimulation des interprètes s’accomplit exclusivement par la manipulation de la baguette et par l’œil. Cher Richard, s’il te plaît, suis mon conseil et arrête toute cette bouffonnerie. Tu n’en as pas besoin. »119

Richard fait souvent le malin pendant quelque temps, mais incorpore habituellement ses suggestions ; les analyses de quatre décennies d’expérience orchestrale sont trop précieuses pour être rejetées. Il conseille plus tard ses collègues de direction :

« Ne soyez pas trop fiers de vos trois rappels après l’Ouverture de Léonore III ! Du fond de la fosse d’orchestre, des yeux experts (dans les premiers violons, parmi les cors, même plus en arrière aux timbales) suivent, critiques, chacun de vos crochets et tremblements […]. Ils diminuent quand vous sifflez « pssst » et « piano, messieurs » au cours de la représentation alors que votre main droite continue à diriger forte. Ils haussent leurs sourcils quand vous commencez une répétition disant que « les bois ne sont pas justes » mais ne pouvez dire exactement quel instrument est trop haut ou trop bas. Quand le maestro pense qu’ils suivent son bâton respectueusement, ils jouent fidèlement, sans lui adresser un regard […]. »120

À quatre-vingts ans, Franz reste insoumis et en grande partie inchangé. Le 12 avril 1897 lui est présenté un petit-fils, qui est baptisé de son nom. Il est immensément fier du doctorat honorifique que Richard reçoit de l’Université d’Heidelberg en 1903, et offre à son fils une possession de grande valeur, une lettre originale de Mozart.

L’été qu’ils passent ensemble en 1904 est paisible, même si Franz n’est pas à l’aise lorsque son fils joue une fraction de son tout dernier travail Salomé. « Dieu, quelle musique nerveuse. Cela fait comme si un insecte de juin était en train de remonter à l’intérieur de mon pantalon.»121

Cette année voit également sa dernière composition, des trios de cors de postillon qu’il compose pour un neveu au service postal. A présent Hofkapellmeister à Berlin, Richard Strauss (qui ne sera nommé Generalmusikdirektor qu’en octobre 1908) est surchargé de travail durant les premiers mois de 1905. Il dirige la première locale de l’arrangement par Engelbert Humperdinck du Cheval de Bronze d’Auber le 1er janvier.

Puis une tournée en Hollande dirigeant trois poèmes symphoniques de jeunesse, et une interprétation à Londres de sa Sinfonia Domestica le maintiennent occupé. « Il y a juste trop à répéter à l’heure actuelle » se plaint-il au compositeur Max Schillings « Rübezahl de [Hans] Sommer et Heirat wider Willen de Humperdinck ; le médiocre ensemble a à peine eu l’occasion de récupérer de Roland [le Roland von Berlin de Leoncavallo]. »122

Pendant ce temps, il orchestre frénétiquement Salomé, qui ne sera achevé qu’en mai. A quatre-vingt-trois ans, Franz, la santé faiblissant, attend impatiemment la visite de Richard à l’été qui approche « afin que nous puissions confortablement passer du temps en compagnie l’un de l’autre avant que je ne parte pour le dernier voyage. »123

Cette dernière visite leur sera refusée. Franz Strauss s’en va, victime d’un emphysème pulmonaire chronique, le 31 mai. Pour ses funérailles Richard demande à des collègues de l’orchestre de jouer les mouvements de quatuors à cordes de Mozart préférés de son père. Il écrit à Willem Mengelberg cet été-là « J’ai rencontré votre père au meilleur de sa forme, mais le mien me manque terriblement. »124

« CHAQUE FOIS QU’UN SOLO DE COR IMPORTANT EST JOUÉ,
IL DÉROBE UN REGARD RAPIDE DANS MA DIRECTION »

Quatre ans plus tard il fait publier deux ensembles d’études pour cor de son père, mais peut-être l’hommage le plus révélateur est-il contenu dans l’édition du Traité d’orchestration de Berlioz que Strauss édite et augmente l’année de la mort de son père. Strauss multiplie par deux l’espace alloué au cor par Berlioz dans celui-ci, célébrant « le seul de tous les instruments qui se mélange invariablement avec les autres […] l’énorme polyvalence et la technique hautement développée […] la véritable nature protéiforme du cor chromatique. »125

Sa sœur Johanna voit son frère diriger souvent dans les années qui suivent « mais chaque fois qu’un solo de cor important est joué, il dérobe un regard rapide dans ma direction - en souvenir de notre défunt père. »126

Et Richard entretiendra une relation toute particulière avec le cor dans les pièces qu’il compose pour celui-ci pendant les quatre décennies qui suivent « pièces qui dans leur pure richesse et diversité sont idéales, à la fois techniquement et spirituellement, pour tous les cornistes aimant leur instrument. Elles renferment un monde entier d’expression - de bonheur insouciant, d’audace et de fierté véhémentes, de passion soudaine, de résignation profonde, de dévotion tendre, ou de méditation paisible. Tout ce qu’un être humain [...] est capable d’éprouver est capté et rendu spirituel dans le son des solos que Richard Strauss a composés pour le cor127

« ALORS METTEZ LA MAIN SUR QUELQUES SYMPHONIES ET QUATUORS DE MOZART. »

Le flirt de Strauss avec les pièges apparents de la « Nouvelle École Allemande » semble culminer après la mort de son père avec Salome et Elektra. Une satire contemporaine La 144e convention de cacophonie de Villepinte le dépeint comme : Sa Majesté Richard II, souverain des Cacophonistes. Une cour de justice vient juste de produire une nouvelle règlementation : comme seules des mélodies peuvent être garanties par les droits d’auteur, et comme Richard II ne compose pas de mélodie, il ne gagne aucune royaltie. « Mon royaume pour une mélodie ! » désespère-t-il. « Oh, si seulement j’avais écouté mon saint père, et étais resté un conservateur ! »128

Mais les critiques ne peuvent encore savoir que la copie par Strauss du drame musical wagnérien et des poèmes symphoniques lisztiens est terminée. « Wagner est une montagne que personne ne peut escalader » explique-t-il plus tard « c’est pourquoi je l’ai contourné. »129

Au moment où cette parodie paraît, au début de 1909, Strauss travaille à un nouvel et très mélodique opéra Der Rosenkavalier. Dans ce travail, initié pas tout à fait quatre ans après la mort de son père, il assimile intégralement deux grands amours de Franz : musique populaire bavaroise et Mozart.

Le premier devient une marque déposée : en valses rustiques, mélodies populaires, et lignes instrumentales pouvant toujours se chanter. Dans l’Ariadne auf Naxos de 1912, une formation Mozart entonne un « thème de tyrolienne qui rebondit vers le haut comme sur un lit de plumes ultra-sensible »130 et accompagne la troupe d’Harlequin du second acte par une polka bavaroise.

Les observateurs commencent à analyser sérieusement la « Munichité » de son style de composition.131 La tendance se confirme pendant quarante années, au travers de Capriccio et des dernières œuvres de musique de chambre.

Franz n’aurait pas dû s’inquiéter de la possibilité que Richard « abandonne Mozart ». En effet, celui-ci se sent plus proche de Mozart que ses contemporains. Il avertit les jeunes compositeurs qui essayent de copier son style « Vous ne pourriez rien faire de plus insensé. Si vous voulez apprendre quelque chose, alors mettez la main sur quelques symphonies et quatuors de Mozart. »132

Un fin observateur bavarois remarque « Il est fondamentalement important de voir Strauss comme la réincarnation de Mozart plutôt que la suite de Richard Wagner, dont l’orchestre étendu est la seule chose dont il hérite. »133 Ce sentiment est également repris dans un flot d’articles comparant Strauss à Mozart.134 Strauss lui-même confectionne un nouvel arrangement du longtemps négligé Idomeneo et écrit deux hommages en prose au maître de Salzbourg.

L’accent qu’a constamment mis Franz sur les modèles classiques a porté ses fruits. Glenn Gould s’émerveillera de la méthode « unique de Richard Strauss par laquelle le langage chromatique à tonalité romantique tardive peut être érigé sur un socle plus stable que ceux de Bruckner ou de Wagner. »135

Franz et Richard Strauss,
photographie prise au cours de ce qui pourrait bien être
leur dernière visite ensemble, à l’été 1904
(Archives Richard Strauss, Garmisch)

Et quant au contrepoint : « Strauss est plus proche que n’importe quel compositeur romantique tardif, et d’ailleurs que n’importe quel compositeur du XIXe siècle après Mendelssohn, de la technique proprement baroque préservant l’autonomie structurelle des lignes et motifs qui sont les fondations de ses structures verticales. »136

« À chaque moment indépendamment de la largeur de la partition, indépendamment de ses complexités métriques, indépendamment de la correspondance kaléidoscopique de la tonalité chromatique - la ligne de basse demeure un contrepoids aussi ferme, aussi sûr, que dans les œuvres de Bach ou de Palestrina. »137

L’évolution à partir de Wagner vers l’esthétique classique de son père est couronnée par le Deuxième Concerto pour Cor, décrit par un biographe récent comme « le point culminant d’une époque musicale qui commence par l’art folklorique de l’ancien musicien de ville, et s’achève avec Richard Strauss. »138

C’est Hans Von Bülow qui appelait Franz Strauss « le Joachim du Cor »139. L’intégrité musicale de Joseph Joachim avait fait de lui une légende qui avait dépassé les frontières nationales et musicales : lors d’une rétrospective à Londres sur sa carrière, un éloge reconnaissant et connaisseur lui est donné par rien de moins que le premier ministre Arthur Balfour (les politiciens de cette époque étaient souvent instruits en matière artistique).

Avec ceci à l’esprit, l’importance de l’hommage de Bülow à Franz Strauss est évidente : virtuosité couplée à des principes exigeants. Alors que Ein Heldenleben a retenti de façon exubérante pour son cent quinzième anniversaire, c’est le moment de sortir Franz Strauss du purgatoire des anecdotes préjudiciables et qui l’isolaient pour le rétablir au premier rang de l’histoire musicale de son époque.

 

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Remerciements au Docteur Christian Strauss, petit-fils de Richard Strauss, et arrière-petit-fils de Franz Joseph Strauss, tant pour son précieux apport à la villa et aux Archives Strauss, que pour son hospitalité à son propre domicile. William Melton, corniste professionnel à l’Orchestre Symphonique d’Aix-la-Chapelle est aussi l’auteur de Engelbert Humperdinck : a Musical Odyssey through Wilhelmine Germany chez Toccata Press, London.

 

 

NOTES

1Son fils Richard est convaincu que son père a des ancêtres tchèques. Voir : Richard Strauss, ‘Erinnerungen an meinen Vater’, Betrachtungen und Erinnerungen, ed. Willi Schuh (Zürich, 1981), p. 152.

2Roswitha Schlötterer-Traimer, ‘Die Musikerfamilie Walter aus Parkstein/Oberpfalz. Zu Richard Strauss’ musikalischer Herkunft’, Musik in Bayern 70, 2005, p. 81

3Willi Schuh, Richard Strauss. Jugend und frühe Meisterjahre, p. 22

4Ludwig Kusche, Musik und Musiker in Bayern (Munich, 1963), p. 62

5Max Steinitzer, ‘Zur Erinnerung an Franz Strauss’, Allgemeine Musik-Zeitung 32, n° 25, 23 juin 1905, p. 443.

6Herzog Maximilian von Bayern, Karl Stieler and Wilhelm Diez, Posthornklänge für das chromatische Horn (Munich, 1870).

7Gerhard Ohlhoff, ‘Die Personalakte des Kammermusikers Franz Strauss’, Richard-Strauss-Blätter, June 1980, Neue folge, p. 60.

8Gulden, traduits par florins, est l’unité monétaire Bavaroise jusqu’à l’introduction du Reichsmark in 1876.

9Ohlhoff, p. 63.

10Gerhard Luber, ‘Ein bürgerlicher Aufsteiger. Überlegungen zum “sogennanten Charakter” des königlich bayerischen Hofmusiker Franz Strauss’, Musik in Bayern 70, 2005, p. 120.

11Ibid. p. 65.

12Voir: Walter Gais and Max Schüler, 150 Jahre Pschorrbräu, 1820-1970 (Munich, 1970).

13Egalement dénommée Josepha.

14Max Steinitzer, Richard Strauss (Berlin & Leipzig, 1911), p. 21.

15Anonyme, ‘Münchener Musikbrief VIII. Schluß’, Allgemeine musikalische Zeitung 10, n° 52, 29 décembre 1875, p. 826.

16Ibidem, pp. 20-21.

17Friedrich Eckstein, Alte unnennbare Tage ! Erinnerungen aus siebzig Lehr- und Wanderjahren (Vienna, 1936), p. 152 : Eckstein et Bruckner purent apprécier l’art de Franz Strauss pendant une soirée entière : le programme commença avec l’ouverture très cornistique de La chasse du jeune Henri de Méhul.

18Ibid.

19Erich Urban, Richard Strauss (Berlin, 1901), p. 10.

20Kusche, p. 62

21Pour un traitement biographique complet de ce compositeur ami du cor, qui meurt bien trop jeune, voir Bernd Edelmann, Ludwig Thuille (Tutzing, 1993), Komponisten in Bayern 16 ; Friedrich Munter, Ludwig Thuille : ein erster Versuch (Munich, 1923), Zeitgenössische Komponisten 8.

22‘Litteratur’ [sic], Deutsche Musiker-Zeitung 13, n° 8, 8 février 1882, p. 79. Dans une même veine, une revue berlinoise conclut à la fin du siècle : ‘malheureusement, toutes les contributions de l’orchestre de la cour n’étaient pas du même niveau, et ceci est principalement dû aux cors, qui sont franchement une calamité pendant toute la saison. […] Il faut espérer avec ferveur qu’une solution au problème du cor soit trouvée dès que possible. La situation présente n’est vraiment pas digne d’un orchestre de haut niveau comme celui de la cour’ (Ernst Otto Nodnagel, ‘Musikbrief. Berlin’, Musikalisches Wochenblatt 28, n° 25, juin 1897, p. 340).

23Christian Speck, ‘Ein Ottensteiner-Horn aus dem Nachlaß von Franz Strauss’, Musik in Bayern, n° 41 (Tutzing 1990), pp. 63-64. Photographies de l’instrument de Franz postées par Hans Pizka: http://www.pizka.de/fstrau2.htm

24Max Steinitzer, Richard Strauss, p. 209.

25Josef Lindner, ‘Hier F-Horn - hier B-Horn - was ist recht ?’ Deutsche Musiker-Zeitung 29, n° 34, 20 août 1898, p. 447. Linder est l’ancien cor solo de Meiningen et professeur à Würzburg.

26Franz Trenner, ‘Der Vater: Franz Strauss. Zum 50. Todestag von Richard Strauss’ Vater’, Neue Zeitschrift für Musik, juin 1955, 339-340 (une traduction de Bernard Brüchle est parue dans The Horn Call 2, n° 2, May 1972, pp. 60-65).

27Pour une liste exhaustive des compositions de Franz Strauss, voir: Franz Trenner, ‘Franz Strauss (1822-1905)’, Richard Strauss Jahrbuch 1959/60, ed. Willi Schuh (Bonn, 1960), pp. 40-41, Roswitha Schlötterer, ‘Franz Strauss. Der Mensch. Der Hornist. Der Komponist. Zum 175. Geburtstag’, Musik in Bayern 53, 1997, pp. 146-151.

28Lettre de Richard Strauss à Max Schillings, 12 juillet 1895, in: Richard Strauss - Max von Schillings. Ein Briefwechsel, ed. Roswitha Schlötterer (Pfaffenhofen, 1987), p. 34.

29Max Steinitzer, Richard Strauss in seiner Zeit (Leipzig, 1914), p. 11

30Voir : Hans Diestel, Ein Orchestermusiker über das Dirigieren (Wilhelmshaven, 1960), p. 5.

31August Haase est le premier cor naturel.

32 Richard Wagner, Mein Leben, vol. 1 (Munich, 1911), p. 453.

33 Lettre à Frau Lewy, 1er Avril 1849, in : Richard Wagner, Sämtliche Briefe, vol. 2, éd. Gertrud Strobel and Werner Wolf (Leipzig, 1970), pp. 649-651.

34 Lettre à Franz Liszt, 2 mai 1854, in : Briefwechsel zwischen Wagner und Liszt, vol. 2, éd. Erich Kloss (Leipzig, 1910), p. 25.

35 Lettre à Richard Wagner, 12 décembre 1856, in : Sebastian Röckl, Ludwig II. und Richard Wagner (Munich, 1913), p. 57.

36 Münchner neuesten Nachrichten, 21 février 1864, in : Max Zenger, Geschichte der Münchener Oper, éd. Theodor Kroyer (Munich, 1923), p. 452.

37 En premier lieu Carl Friedrich Glasenapp, Richard Wagner, Leben und Wirken, vol. 2 (Leipzig, 1882), pp. 124-125.

38 R. Freiherr von Lichtenberg, ‘Introduction’ à Der Kampf zweier Welten um das bayreuther Erbe. Julius Knieses Tagesbuchblätter aus dem Jahre 1883, ed. Julie Kniese (Leipzig,1931), pp. 18-19

39 Otto Ursprung, Münchens musikalische Vergangenheit von der Frühzeit bis zu Richard Wagner (Munich, 1927), p. 260.

40 Mené par Carl Friedrich Glasenapp dans son livre : Das Leben Richard Wagners, 6 volumes. (Leipzig, 1908-1923). Rapport plus précis est donné dans Ernest Newman The Life of Richard Wagner, vol. 3, 1859-1866 (New York, 1941), pp. 371-373, and Stewart Spencer and Barry Millington’s Selected Letters of Richard Wagner (London, 1987), p. 411. Une idée de l’invective qui se crache (plutôt : des invectives qui fusent) en cette période artistique surchauffée est fournie par le titre du Wagner-Lexicon de Wilhelm Tappert : Wörterbuch der Unhöflichkeit, enhaltend grosse, höhnende, gehässige und verleumderische Ausdrücke, welche gegen dem Meister Richard Wagner, seine Werke und seine Anhänger von den Feinden und Spöttern gebraucht worden sind (Wagner Lexicon; recueil des expressions impolies, volontairement déplacées, insultantes, malveillantes, diffamatoires dont les critiques et ennemis ont usé à l’encontre du maître Richard Wagner, de ses oeuvres, et de ses partisans) (Leipzig, 1887). Ce volume catalogue naturellement uniquement les citations anti-Wagner: la calomnie qu’il dirigeait à l’encontre de ses ennemis mériterait également d’être collectionnée avec autant d’amour.

41 Sebastian Röckl, Ludwig II und Richard Wagner 1864-1865 (Munich, 1903), pp. 97-98.

42 Lettre à Joachim Raff, in: Newman, p. 381

43 Bülow témoigne de beaucoup plus de respect que Wagner pour les talentueux conservateurs indigènes de Munich (Joseph Rheinberger et autres).

44 Münchner neueste Nachrichten, 7 mai 1865, in : Zenger, p. 482. Schweinehund est une insulte particulière du nord de l’Allemagne. Le barbier munichois de Bülow expliquera gaiement plus tard que si le chef avait utilisé le terme Sauprotz, une expression également injurieuse mais bavaroise, personne ne se serait senti offensé (Strauss, ‘Erinnerungen an meinen Vater’, p. 155).

45 Ernst von Possart, Erstrebtes und Erlebtes. Erinnerungen aus meiner Bühnentätigkeit (Berlin, 1916), p. 292.

46 Lettre de Hermann Levi à Anton Bruckner, in : Robert Münster, König Ludwig II. und die Musik (Rosenheim, 1980), p. 96

47 Kurt Wilhelm, Richard Strauss persönlich (Munich, 1984), p. 89.

48 Strauss, ‘Erinnerungen an meinen Vater’, p. 153.

49 Ibid.

50 James Huneker, ‘Richard Strauss’ Die Musik 4, n°. 8, Richard Strauss-Heft, 16 janvier 1905, p. 84.

51 Strauss, ‘Erinnerungen an meinen Vater’, p. 153.

52 Newman, pp. 377-378.

53 Strauss, ‘Erinnerungen an meinen Vater’, p. 153

54 Richter offre le type de loyauté personnelle que Strauss refuse d’offrir. Cela s’applique à de petites choses, comme fournir le Maître en luxes avec des cigares, du caviar russe ou ainsi que Wagner le requiert dans la lettre suivante « Donc – maintenant nous en venons à la bière. Il n’y a plus de Salvator, ou du moins c’est ce qu’ils m’ont dit chez le fournisseur secret d’Heinrich dans la cave franciscaine. Pourriez-vous acheter la meilleure bière disponible actuellement en tonnelets par la connexion appropriée?’ [Richard Wagners Briefe an Hans Richter, éd. Ludwig Karpath (Vienna, 1924), pp. 7-8]. Il peut être fait sans risque l’hypothèse que Richter n’acheta pas de la bière Pschorr.

55 Glasenapp, vol. 4, p. 215.

56 Cosima Wagner, Das zweite Leben. Briefe und Aufzeichnungen 1883-1930, éd. Dietrich Mack (Munich, 1980), p. 635. Le terme ‘cor de postillon’ est un terme péjoratif pour désigner le plus petit instrument en Si bémol. Richter, qui a passé ses années d’orchestre à Vienne, joue bien entendu le cor en Fa.

57 peu plausible mais pas impossible, car Richter étudie très rapidement. Wagner lui écrit le 21 juillet 1868 pour louer la substitution de dernière minute de Richter (sans répétition) dans le rôle de Kothner, sauvant ainsi la sixième performance de Die Meistersinger le 16 juillet 1868. Voir : Richard Wagner, Briefe an Hans Richter, éd. Ludwig Karpath (Berlin, Vienna and Leipzig, 1924), p. 5.

58 Richard Wagner, Das braune Buch. Tagebuchaufzeichnungen 1865 bis 1882 (Zürich, 1975), p. 199.

59 Ludwig Nohl, Neues Skizzenbuch. Zur Kenntnis der deutschen, namentlich der Münchener Musik- und Opernzustände der Gegenwart (Munich, 1876), p. 361.

60 Alfred Steinitzer, ‘Aus Familiengeschichte und Jugendjahren’, in : Richard Strauss und seine Vaterstadt,éd. Egid Gehring (Munich, 1934), p. 10.

61 Strauss, ‘Erinnerungen an meinen Vater’, p. 153.

62 Lettre à Lorenz von Düfflipp, in : Hans Von Bülow, Briefe und Schriften, vol. 5 (Briefe, vol. 4, 1864-1872), éd. Marie von Bülow (Leipzig, 1900), p. 371.

63 Journal en date du samedi 24 juin 1882, in : Cosima Wagner, Die Tagebücher, vol. 2: 1878-1883 (Munich, 1977), p. 968.

64 Franz Trenner, ‘Franz Strauss (1822-1905)’, p. 35.

65 Strauss, ‘Erinnerungen an meinen Vater’, p. 154. C’est la dernière fois que Wagner parlera à Strauss, mais l’année suivante il éprouvera le besoin de se plaindre par écrit que ‘ma maîtrise du contrepoint était contestée par le Musicien de la Cour Strauss à Munich’ (Musikalisches Wochenblatt, 14, no. 3, 11 Jan. 1883, p. 31). C’était le coup final à porter. Un mois plus tard Wagner décède.

66 Lettre de Franz Strauss à Georg Pschorr, 12 June 1864, in : Der Strom der Töne trug mich fort. Die Welt um Richard Strauss in Briefen, éd. Franz Grasberger (Tutzing, 1967), p. 3.

67 Richard Strauss, ‘Aus meinen Jugend und Lehrjahren’, in : Betrachtungen und Erinnerungen, p. 161.

68 Schuh, Richard Strauss. Jugend und frühe Meisterjahre, p. 28.

69 Johanna von Rauchenberger-Strauss, ‘Jugenderinnerungen’, Richard Strauss Jahrbuch 1959/60, éd. Willi Schuh (Bonn, 1960), p. 9.

70 Ibid.

71 Franz Trenner, ‘Franz Strauss (1822-1905)’, pp. 36-37.

72 Schuh, Richard Strauss. Jugend und frühe Meisterjahre, p. 23.

73 Johanna von Rauchenberger-Strauss, p. 116.

74 Ibid. p.115

75 Strauss, ‘Erinnerungen an meinen Vater’, p. 156.

76 Richard Strauss - Ludwig Thuille, Ein Briefwechsel, éd. Franz Trenner (Tutzing, 1980), p. 70.

77 Un catalogue du répertoire que le jeune Richard Strauss effectue dans son travail avec l’orchestre est fourni par : Franz Trenner. ‘Richard Strauss und die “Wilde Gung’l”’, Schweizerische Musikzeitung 90, n° 8/9, p. 404

78 Max Steinitzer, Richard Strauss, p. 27.

79 Festschrift Orchesterverein ‘Wilde Gung’l’ 1864-1964, éd.. Franz Trenner (Munich, 1964), pagination absente.

80 Hermann Bischoff, ‘Biographies : Richard Strauss’, Musicalisches Wochenblatt 28, n° 14, 1er avril 1897, pp. 194-195.

81 Richard Strauss dédie plusieurs autres oeuvres à son père, culminant en 1942 avec le Second Concerto pour Cor, dédié ‘A la mémoire de mon père’. Guntram, op. 25 (1887-93) est dédié lui à ses deux parents.

82 Lettre à Ludwig Thuille, 8 mars 1884, in : Strauss - Thuille, Ein Briefwechsel, p. 80.

83 Lettre à Ludwig Thuille, 31 décembre 1877, in : ibid., p. 30.

84 Max Steinitzer, Richard Strauss, p. 24.

85 Lettre à Ludwig Thuille, in : Richard Strauss und Ludwig Thuille. Briefe der Freundschaft 1877-1907, éd. Alfons Ott (Munich, 1969).

86 Max Steinitzer, Richard Strauss, p. 24.

87 Wilhelm, 31. Une curiosité qui apparaît en 1924 est un roman sur Richard Strauss (ostensiblement ‘sur la jeunesse du Maître’) par Hans Fischer-Hohenhausen. Cette fiction de l’adolescence du compositeur est recommandable pour son dialogue involontairement comique, mais pas pour ses nombreuses imprécisions factuelles (Engelbert Humperdinck par exemple est présent dans l’ouvrage comme un des amis étudiants de Strauss à Munich ; en réalité ces deux se rencontrent pour la première fois à Cologne en 1885). L’auteur, souscrivant pleinement au portrait wagnérien traditionnel de Franz Strauss tel une gargouille médiévale, transforme la scène ci-dessus en mélodrame. Karl Aschenbrenner (renommé ‘Hans Fischer’ dans le roman) et Richard jouent à quatre mains au piano (‘L’Entrée des Dieux’ de Das Rheingold remplaçant les moins dramatiques passages pianissimo de Tristan) lorsque Franz entre dans la salle de musique : ‘Je vais faire sortir le diable musical de Bayreuth de ce corps !’ À ces mots son expression devient corporelle. Les meilleures tentatives de Richard pour parler résolument à son père n’ont aucun effet. Ce dernier ne lui donne pas l’opportunité de s’exprimer, mais attrape la tête bouclée de son musicalement dégénéré de fils d’une main, et une règle qui se trouve à proximité de l’autre. Elle est appliquée sur le dos du jeune hérétique, qui chiale, hurle, supplie et implore. Mais le vieil homme continue de le battre comme un chien jusqu’à ce que la fatigue le gagne, et qu’il doive reprendre son souffle. Des larmes de douleur et de honte giclent des yeux de Richard de se trouver si humilié devant un camarade de classe. Ce dernier cependant s’est lâchement réfugié dans un coin : l’état de rage du virtuose fanatique lui fait craindre d’être le prochain sur la liste. Et qui peut imaginer ce qui se serait passé si la mère n’avait pas entendu les terribles cris de son enfant, n’était pas entrée dans la salle de musique et ne s’était pas interposée. ‘Franz ! Arrête !’ hurle-t-elle ‘Tu vas trop loin’. (Hans Fischer-Hohenhausen. Richard Strauss. Ein Tonkünstlerroman aus des Meisters Jugend [Frankfurt, 1924], pp. 36-37).

88 Max Steinitzer, Richard Strauss, p. 24.

89 Lettre de Franz Strauss, 20 Oct. 1899, in : Strauss, Briefe an die Eltern 1882- 1906, p. 121.

90 Max Steinitzer, p. 10.

91 Max Steinitzer, Richard Strauss, p. 45.

92 Ibid., p. 19.

93 Lettre de Franz Strauss, 12 Oct. 1900, in : Der Strom der Töne trug mich fort, p. 133.

94 Lettre de Eugen Spitzweg, 1881, in : Willy Krienitz. ‘Richard Strauss im Münchener Konzertleben’, Richard Strauss und seine Vaterstadt, p. 29.

95 Lettre à Hans Von Bülow, in : ‘Hans Von Bülow/Richard Strauss : Briefwechsel’, éd. Willi Schuh und Franz Trenner’, in : Richard Strauss Jahrbuch 1954, éd. Willi Schuh (Bonn, 1953), p. 8.

96 Lettre à Richard Strauss, in : ibid., p. 11.

97 Max Steinitzer, Richard Strauss, p. 32. Le paradoxe du fils de l’archi-conservateur protégé par l’archi-moderniste n’est pas la seule conjonction inhabituelle apportée par Hans Von Bülow. Le spectre de Franz Liszt applaudissant Johannes Brahms en personne après une soirée de musique pour piano de ce dernier jouée par Bülow constitue une image encore plus singulière, mais le 2 février 1882 cela se produit. L’immense talent de Bülow agit comme un aimant, et mêmes des pires ennemis doivent mettre leurs haines au repos, parfois.

98 Arthur Seidl and Wilhelm Klatte, Richard Strauss. Eine Charakterskizze (Prague, 1896), pp. 6-7.

99 Lettre à Richard Strauss, in : ‘Hans Von Bülow/Richard Strauss : Briefwechsel’, p. 81.

100 Huneker, p. 86.

101 Lettre à Cosima Wagner, 3 Avril 1890, in : Cosima Wagner — Richard Strauss. Ein Briefwechsel, éd. Franz Trenner (Tutzing, 1978), p. 43

102 Lettre de Cosima Wagner, 15 Avril 1890, in : ibid., p. 45.

103 Max Steinitzer, Richard Strauss, p. 23.

104 Lettre à ses parents, 2 mars 1904, in : Richard Strauss. Briefe an die Eltern 1882-1906, éd. Willi Schuh (Zürich, 1954), p. 290 : ‘Le premier cor est Dutschke ; bon, mais manque d’assurance dans le comptage des mesures’. Apparemment il fait ses entrées correctement lors de la première, car le seul commentaire de Richard se réfère aux ‘cors, qui ont splendidement squeezé leur contre-la’. Lettre à ses parents, 22 mars 1904, in : ibid., p. 295

105 Deux beaux articles de Peter Damm relatent les évènements autour du Premier Concerto de Richard Strauss : ‘Gedanken zu den Hornkonzerten von Richard Strauss’, Richard Strauss-Blätter, Neue Folge, n° 4, décembre 1980, pp. 31-41, et ‘Neue Gedanken zum Konzert Es-Dur für Waldhorn mit Orchesterbegleitung op. 11 von Richard Strauss’, in : Richard Strauss : Essays zu Leben und Werk, éd. Michael Heinemann, Matthias Herrman and Stefan Weis, Laaber, 2002, pp. 23-71.

106 Paul Marsop, ‘Kleine Erinnerungsbilder’ Münchner neueste Nachrichten, 11 juin 1924.

107 Lettre à Franz Strauss, 10 novembre 1899, in : Strauss, Briefe an die Eltern 1882-1906, p. 120.

108 Lettre à Josephine Strauss, 5 avril 1900, in : ibid., p. 234.

109 Lettre de Franz Strauss, 14 novembre 1899, in : ibid., p. 121.

110 Lettre à Franz Strauss, 17 octobre 1890, in : ibid., p. 134.

111 Lettre à Franz Strauss, 14 avril 1893, in : ibid., p. 172.

112 Lettre à Franz Strauss, 13 février 1893, in : ibid., 179.

113 Lettre de Franz Strauss, 8 décembre 1899, in : Franz Trenner, Richard Strauss. Dokumente seines Lebens und Schaffens (Munich, 1954), p. 93.

114 ‘Anekdoten um Richard Strauss’, in : Richard Strauss und seine Vaterstadt,p. 53.

115 Diestel, p. 5.

116 Karl von Perfall, Ein Beitrag zur Geschichte der Königlichen Theater in München. 25 novembre 1867 - 25 novembre 1892 (Munich, 1894), p. 136.

117 Peu après, la politique de Franz Strauss de glisser la meilleure littérature symphonique dans le répertoire de l’ensemble porte ses fruits lorsque Carl Orff âgé de huit ans découvre les oeuvres orchestrales de Mozart et Beethoven à un concert du Gung’l.

118 Walter Panofsky, Musiker, Mimen und Merkwürdigkeiten im Hof- und Nationaltheater. Eine Chronik der berühmten Münchner Oper (Munich, 1963), p. 92.

119 Trenner, ‘Franz Strauss (1822-1905)’, pp. 38-39.

120 Diestel, pp. 5-6.

121 Franzpeter Messmer, Richard Strauss. Biographie eines Klangzauberers (Zürich, 1994), p. 324. ‘Il n’avait pas tout à fait tort’ admet Richard Strauss sur le jugement de son père (Strauss, Betrachtungen und Erinnerungen, p. 226). Une phrase bavaroise similaire ‘‘ ‘s is halt grad’ als wenn man an Maikäfer in der Hosen hätt ! ‘‘ avait été utilisée par l’ami de Strauss Moritz von Schwind pour décrire Tristan und Isolde presque quarante ans plus tôt. Voir : Karl Dürck, Richard Wagner und die Münchener 1865. Eine ‘Rettung’ (Munich, 1904), p. 17.

122 Lettre du 25 décembre 1904, in : Strauss - Schillings. Ein Briefwechsel, p. 117. Schillings n’ajoute pas la désignation ‘von’ à son nom jusqu’à ce qu’il soit élevé aristocrate en 1912 pour sa direction de valeur de l’Opéra de Stuttgart.

123 Lettre de Franz Strauss, 3 mars 1905, in : Der Strom der Töne trug mich fort, p. 157.

124 Gabriele Strauss et Monika Reger (ed.), Ihr aufrichtig Ergebener. Richard Strauss im Briefwechsel mit zeitgenössischen Komponisten und Dirigenten, vol. 2 (Berlin, 1998), p. 25.

125 Hector Berlioz, Instrumentations-Lehre, éd. Revue et augmentée par Richard Strauss (Leipzig, 1905), p. 279.

126 Richard Stury ‘Jugenderinnerungen an Richard Strauss.Gespräch mit der Schwester des Komponisten zu seinem einjährigen Todestag’ Münchner Merkur n° 229 8 septembre 1950 p.7

127 Julius Kopsch, ‘Das Waldhorn und Richard Strauss’, Mitteilungen der Internationale Richard Strauss-Gesellschaft, n° 24, mars 1960, p. 3.

128 Mephistopheles (Edgar Istel). ‘Die 144. Kakophonikerversammlung in Bierheim’, Die Musik 8, n° 10, Faschingsheft, 1909. Certains contemporains de Strauss sont conscients de la distance croissante qu’il prend avec la Nouvelle École Allemande. Voir : Erich Urban, Strauss contra Wagner (Berlin and Leipzig, 1902) and Paul Riesenfeld, Die Auswanderung vom heiligen Graalsberge (Regensburg, 1914).

129 Franz Tomandl, ‘Familienübel wird Meisterwerk’ (Program Booklet, Volksoper Wien, 1985/86), p. 1.

130 Kusche, p. 96.

131 Ernst Decsey, ‘Richard Strauss der Süddeutsche’, Die Musikwelt 4, no. 6, 1923 ; Willi Schmid, ‘Münchnerisches bei Richard Strauss’, Schweizerische Musikzeitung 74, 1934, pp. 297-299 ; Franz Trenner, ‘Richard Strauss and Munich’, Tempo, n° 69, Summer 1964, pp. 5-14; Wilhelm Zentner, ‘Richard Strauss, München und das Altbayerische. Zum 100. Geburtstag des Komponisten’, Der Zwiebelturm 19, 1964, p. 121.

132 ‘Anekdoten um Richard Strauss,’ Richard Strauss und seine Vaterstadt, pp. 54.

133 Kusche, pp. 98-99.

134 K. Herbst, ‘Das Verhältnis von Mozart und Richard Strauss - eine zeitgenössische Komponistenfrage !’ Die Musik 28, n° 3, 1935/36, pp. 182-188 ; Heinrich Kralik, ‘Die Straussische “Mozart-Oper”’, Salzburger Festspiele. Offizieller Almanach 1963, pp. 128-132 ; F. Matzenauer, ‘Mozart und Richard Strauss’, Bund 20, avril 1931; Ernst Newman, ‘Mozart and Strauss’, in : Testament of Music (London, 1962), pp. 101-103 ; Helmut Osthoff, ‘Mozarts Einfluß auf Richard Strauss’, Schweizerische Musikzeitung 98, n° 11, 1958, pp. 409-417; O. Röse, ‘Richard Strauss und Mozart’, Münchner neueste Nachrichten, 29 mai 1917; Roland Tenschert, ‘Richard Strauss und Mozart’, Mozart Jahrbuch 1954, pp. 195-205 ; Fausto Torrefranca, ‘Mozart e Strauss’, in : ‘Il Rosenkavalier di R. Strauss’, Rivista Musicale Italiana 18, 1911, pp. 151-153 ; L. Thurneiser, ‘Richard Strauss und Mozart’, Deutschen-Spiegel 4, 1927, pp. 88-90 ; H. Waltz, ‘W. A. Mozarts kleine Klavierfantasie in d-moll - eine Parallele zu Richard Strauss’ “Tod und Verklärung”’, Völkische Musik-Erziehung 7, 1941, pp. 317-320 ; K. Wörner, ‘Richard Strauss und Mozart’, Allgemeine Musik-Zeitung 60, n° 40, 1933, pp. 473-47.

135 Glenn Gould, ‘Strauss and the Electronic Future,’ in : The Glenn Gould Reader, ed. Tim Page (London, 1988), p. 97.

136 Ibid.

137 Glenn Gould. ‘An Argument for Richard Strauss’, in : ibid., pp. 87-88. Le compositeur est fier de sa direction des voix indépendantes. Il dénigre ‘le traditionnel son d’orgue à quatre cors’ (Richard Strauss and Joseph Gregor, Briefwechsel (Salzburg, 1955), p. 274): ‘Rien ne vieillit plus vite que les accords continus à 4 voix dans les cors ! Il appelle cela de la “pâte de cors”’ (Kurt Stiebitz, ‘Richard Strauss als Lehrer’, Musik im Unterricht 43, no. 2, 1952, p. 46). Lors d’une visite à Londres en 1947 Strauss dit à un critique: ‘Avez-vous déjà identifié la différence dans l’usage des cors entre les partitions allemandes et françaises?’ L’homme avisé n’avait jamais remarqué. ‘Les français écrivent pour quatre cors, les allemands pour quatuor de cors’. Et d’un petit sourire satisfait: ‘J’écris aussi pour des cors’ (Wilhelm, pp. 101-102).

138 Franzpeter Messmer. ‘Die ‘wahre Proteus-Natur’ des Horns. Das Horn in den Orchesterwerken von Richard Strauss’, Das Orchester 39, n° 10, 1991, p. 1103.

139 Le violoniste Joseph Joachim (1831-1907) était un distingué conservateur qui mettait ses talents au service de la musique, fuyant la virtuosité pour elle-même. Il fut directeur du Conservatoire Royal de Musique à Berlin, vice-président de l’Académie de Prusse des Arts, ainsi qu’un ami proche de Johannes Brahms et Clara Schumann.